Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Глава 4. Перформанс и Технологии с 1960х
Глава 4. Перформанс и Технологии с 1960х

Искусство создаётся чередой индивидов, выражающих себя - это не зависит от прогресса.
Марсель Дюшан [1]

Дюшан ошибался - ничто создаётся из ничего в истории искусства.
Брайан Сьюэлл (Brian Sewell)[2]

1960е: Новая поэтика Медиа Перформанса

Так же как социальная и политическая история, история перформанса прошла через постепенную эволюцию, отмеченную интенсивными периодами неожиданных или революционных изменений. Мы охарактеризуем эти периоды в истории мультимедийного перформанса в соответствии с направлениями: Футуризм в 1910м, перформансы в смешанной технике в 1960х и эксперименты, связывающие перформанс и компьютер в 1990х, составляющие основную тему этой книги. Первый и последний из них были напрямую связаны с развитием “новых технологий” и мы уже обсуждали футуризм в соответствии с эффектом и влиянием более широких технологических прорывов того времени. В 1990х компьютер не являлся чем-то новым, а цифровые искусства уже развивались с 1960х годов, но компьютерные технологии стали более доступны художникам, что и привело к широкому распространению  цифрового перформанса. Это напрямую связано с тем, что принято называть “цифровой революцией” за которой последовало появление более доступного оборудования, “удобного в использовании” программного обеспечения , цифровых камер, домашних PC и развитие Интернета.
    Сгенерированные компьютером изображения начали выделяться как отдельная форма в начале 1960х. «Catalog» (1961) Джона Уитни (John Witney) был одним из первых фильмов, использовавших компьютерные преобразования (созданные на военном аналоговом компьютерном оборудовании), за ним последовали «Poem Fields» (1964) Стэна Вандербика (Stan Vanderbeek), а также другие работы таких художников, как Вера Молнар (Vera Molnar) и  Чарльз Ксури (Charles Csuri). В 1965 выставка «Сгенерированные Компьютером Изображения» в Нью-Йоркской Галерее Говарда Вайза (Howard Wise) включала в себя работу пионеров компьютерной графики Майкла Нолла (Michael A.Noll) и Белы Юлеш (Bela Julesz), после чего компьютерные искусства продолжили неуклонно развиваться на протяжении 1960х. Но катализатором «революционного» развития аналоговых и электронных медиа в театре, танце и перформансе во время 1960х, особенно во второй половине десятилетия, стали культурные и идеологические перемены, а не технологические скачки или возникновение компьютерного искусства. В тоже время, в 1960х шёл период технологического оптимизма и инноваций, увенчавшийся приземлением Американцев на луну. Также как в 1990х, стремительные художественные инновации основывались на доступности компьютерных технологий. Это время принесло демократизацию видео, последовавшую за появлением портативных видеокамер, наиболее известными из которых стали Sony Portapak, выпущенные в 1965м. Тем не менее, распространение мультимедиа перформанса в конце 60х основывалось на довольно старых плёночных технологиях, а видео нашло своё место в живом перформансе позже, в 1970х и 80х.
Причиной этому была высокая цена оборудование для видеомонтажа, находившегося в руках профессиональных компаний, что так и не изменилось до 1970х, когда появились более доступные полупрофессиональные 3,25 дюймовые системы для редактирования.
    Поздние 1960е отмечены как период интенсивных политических и культурных перемен, происходящих в разных областях. Расцвет движений за освобождение женщин и за права сексуальных меньшинств, а также политика анти истеблишмента достигли пика в Европе во время восстания парижских студентов в Мае 1968го, одновременно с движениями за гражданские права и против войны во Вьетнаме, распространявшимися в США. Тогда же, контркультурное молодёжное движение, подхватившее призыв Тимоти Лири  «включись, настройся, выпади», проходило глубокие изменения сознания, вдохновлённое психоделическими наркотиками, политическим активизмом, духовностью нового времени и новым отношением к телу, появившемуся после сексуальной революции. Позднее, Марк Дери реконфигурирует мантру Лири под компьютерный век, предложив (следуя словам Филипа Проктора (Philip Proctor)),  что «90е – это просто перевёрнутые 60е»[3], а новая «киберделия» возникает там, где «включи, загрузись, подключись» становится заклинанием кибер-хиппи и технотрансценденталистов[4].
    Перформанс 60х отражал, заключал в себе и, возможно, являлся примером этого развития.  The Living Theatre совмещал революционную политику и восточный мистицизм в «Paradise Now» (1968), Кароли Шниманн (Carolee Schneeman) осуществляла экстатические ритуалы тела в работе «Meat Joy» (1964), а The Performance Group показывали «Dionysus in 69» (1969). В 1968м «The Empty Space» Питера Брука и «Towards a Poor Theatre»  Ежи Гротовски расширили границы театра, показывая общество и духовность, делая невидимое видимым, отображая идеи Арто о жестокости и физической выносливости. Искусство перформанса расцвело как выдающаяся и влиятельная форма искусства, а политический театр нашёл свой радикальный, агитационный голос. Fluxus – группа художников, перформеров и музыкантов, начали создавать квази-алгоритмические работы, основываясь на выполнении предетерминированных моделей и инструкций, делая участие публики ключевым моментом. Театр ослабил свою связь с драматическим текстом и изобрёл себя заново в хэппенингах и мириадах живых форм междисциплинарного перформанса. В то же время, танец вырывался из своих основополагающих классических или современных корней, в работах таких хореографов как Мерс Каннингем, Энн Хэлприн (Ann Halprin), Триши Браун (Trisha Brown),  Люсинды Чайлдс (Lucinda Childs), Стива Пэкстона (Steve Paxton),  Ивон Райнер (Yvonne Rainer) и Твайлы Тарп (Twyla Tharp). Judson Dance Theatre в Нью-Йорке стал центром экспериментов, переоценивающих природу танца и хореографии, предлагая серьёзные альтернативы доминирующей танцевальной эстетике, используя простые, повседневные движения, личные жесты, вероятностные структуры, геометрические формы, ритуальные действия и повторения.
    Также как футуристы в 1913м говорили об эре новых начинаний, где «нет традиций, нет повелителей, нет догм»[5], многие художники 60х  чувствовали нечто похожее – отказаться от прошлого, стереть культурные и художественные границы: такое же чувство освобождения от пассеистской традиции. Джефф Мур (Geoff Moore), директор Уэльской мультимедийной группы Moving Being, вспоминает что «в то время и внутреннее и внешнее пространство представлялись невинными, незагрязнёнными, полными возможностей. Было похоже, что у нас есть привилегия начать новое путешествие»[6]. Он продолжает, говоря, что восхищение публики было не меньшим, чем у художников и что было негласное соглашение: «Если ты не вышел из перформанса с ощущением вызова, потенциально изменившимся, ощущением своего развития, значит, тебя обманули»[7]. Интересно заметить, что в 1999м, на пике движения цифрового перформанса, директор Forced Entertainment Тим Этчелс (Tim Etchells), перефразировал это предложение: «Задайтесь этим вопросом о каждом перформансе: возьму ли я его с собой завтра? Последует ли он за мной? Изменит ли он тебя, меня, мир вокруг? Если нет – это была потеря времени»[8].

 

Междисциплинарный Перформанс

    Мультимедийные перформансы начали быстро распространяться. В 1960м перформанс «The Ray Gun Spex» в Judson Church включал в себя элемент Эла Хэнсена (Al Hansen) где перформеры двигались по залу с разными скоростями, держа в руках кинопроекторы, показывающие самолёты и парашютистов на всех стенах и чердаке[9]. Его «Requiem for W.C. Fields Who Died of Acute Alcoholism» (1960) показывал отрывки фильмов Филдса (Fields) на белой рубашке Хэнсена. В 1964м, в кинотеатре рядом со Школой Искусств и Дизайна им. Пратта в Нью-Йорке, один из ранних перформансов Роберта Уилсона (Robert Wilson) совмещал видео и живые танцевальные движения[10]. Джефри Шоу (Jeffrey Shaw), являющийся сейчас одним из ведущих новаторов цифрового искусства, экспериментировал с проецированием видео на надувные структуры, а такие хореографы как Алекс Хэй (Alex Hay) включали видео в такие перформансы как «Grass Field» (1966).
    Начиная с 1961го, Робертс Блоссом (Roberts Blossom) развил то, что он называл «Киносцена» («Filmstage»), искусно совмещая живые и отснятые танцевальные элементы, иногда в противовес один другому, с точной синхронизацией видеоизображения, где части тела двигались в тоже самое время, что и живые танцоры. Эти техники до сих пор применяются в большом количестве перформансов цифрового театра, где есть использование заранее записанного видео или передающегося по сети изображения танцоров, синхронно движущихся где-то еще.  Блоссом также применил лабораторные эффекты, создаваемые при проявлении плёнки – неожиданные переходы изображения в негативную форму или из черно-белого в цветное, что также было засинхронизировано с живыми изменениями на сцене, такими как смена костюмов, музыки или хореографических изменений темпа.
    Тогда как большинство исполнителей и групп того времени сами создавали свои медиа проекции, другие использовали найденные записи, как например в первом перформансе, применившем видеосъёмку, а не киноленту – «You» (1964) Вольфа Фостелля, где три телевизора на трёх больничных койках были поставлены перед плавательным бассейном на открытом воздухе, показывая разные искажённые записи баскетбольных игр. Мизансцена состояла из женщины, лежащей спиной на трамплине, между парой надутых коровьих лёгких и еще одну обнажённую женщину на столе, сжимающую в руках пылесос. Тогда как до 1960х кинолента использовалась в живом перформансе для определённого эстетического воздействия или драматических эффектов, «You» показывает применение видео художниками 1960х и 70х, политически критикующих телевизионную культуру, как негативную и правящую силу. Видео стало применяться для отображения телевидения и массовой культуры как инструмента отупления сознания, социального насилия и разрушения, политической пропаганды и угнетения. В «You» зрителям предлагается символическое освобождение через разрушение телевизоров, но этот посыл довольно ироничен, с  покровительственным голосом «большого брата», говорящим инструкции через громкоговорители. «Позвольте себе быть привязанными к кроватям, там где работают телевизоры», командует голос, «Освободите себя… Наденьте противогаз, когда загорится телевизор и постарайтесь быть как можно дружелюбными друг к другу»[11].
    Большой перформанс «Unmarked Interchange» (1965) группы ONCE , происходивший на открытом воздухе, был похож на авто-кинотеатр, благодаря огромному экрану, демонстрировавшему музыкальный фильм Фреда Астера (Fred Astair) и Джинджер Роджерс (Ginger Rogers) «Top Hat» (1935). На экране располагалось множество отодвигающихся дверей и панелей на разных уровнях, открывавшихся и закрывавшихся, чтобы показать живых исполнителей, вовлечённых в различные сюжеты и действия. Эти открытые секции экрана разрывали визуальную целостность фильма, чтобы акцентировать внимание на живом действии: ужин при свечах для двоих; человек, играющий на пианино; человек, читающий в микрофон порнографический рассказ «The Story of O», закидываемый кремовыми пирогами в лицо; женщина, раскладывающая рисунки человеческих фигур на движущейся промывочной линии.[12]  Найденные видеозаписи были также центральным элементом перформанса Джона Кейджа и Рональда Нэмета (Ronald Nameth) “HPSCHD” (1969) – пяти часовом «погружающем» действии, окружающим публику проекциями ста фильмов и восьми тысяч слайдов.[13]
    Роберт Уитман (Robert Whitman) стал лидирующей фигурой в развитии мультимедиа хэппенингов 1960х, создавая то, что Салли Бэйнс (Sally Banes) описывает как действие с «магической, мифической аурой… сказки для Американцев».[14] Он был экспертом по совмещению реального и проецируемого, делая это удивительным и высоко театральным образом,  а в «Shower» (1965) он проецировал видео женщины, естественного размера, принимающей душ, на  орошаемую водой душевую занавеску (рис. 5.1). Синхронизируя масштаб и действие фильма и живого перформанса, примерно таким же образом как это делали Laterna Magika и другие группы пражского театра “Black Light”, Уитман создавал замечательные эффекты, одновременно смущающие и восхищающие публику. В «Prune Flat» (1965) двойное изображение одного из перформеров было получено проецированием видео с её изображением на её живую фигуру, в том же самом масштабе. Живой исполнитель был облачён в длинные белые одежды и синхронизировал свои физические движения с накладываемой кинопроекцией. Когда изображение сняло всю одежду, отбросив её в сторону, живой исполнитель сделала в точности те же самые действия, но не раздеваясь, пока наконец обе фигуры не остановились и обнажённое тело застыло на одежде исполнителя (рис.5.2).


Рис. 5.1 Роберт Уитман «Shower» (1965). Фото: Музей Современного Искусства Барселоны.

 
Рис. 5.2 Живые перформеры, их тени и их отснятые двойники
встречаются в работе Роберта Уитмана «Prune Flat» (1965).
Фото: Бабетта Мэнголдт (Babette Mangoldt).


Подобная идея повторилась и в нескольких недавних цифровых перформансах, включая работу Гертруды Стайн (Gertrude Stein) – интерпретацию «King Ubu» (2000) Альфреда Жарри(Alfred Jarry), поставленную Repertory Theatre. Эта группа специализируется в совмещении живых исполнителей с актёрами из разных мест, проецируемых в театральное пространство, используя программное обеспечение для видеоконференций. В «King Ubu» цифровые фигуры проецируются и накладываются на тела живых исполнителей, одетых в нейтральные костюмы, чтобы создать то, что они называют «цифровые марионетки» или «удалённые марионетки». Похожая техника использовалась в видео инсталляциях Тони Оурслера (Tony Oursler) в 1990х, где проецируемые лица были направлены на белые головы маленьких тряпичных кукол. Установленные на стендах или лежащие в открытых чемоданах, как забытые куклы чревовещателя, маленькие тела этих манекенов остаются неподвижными, тогда как лица и головы  анимированы сверхъестественным образом. Глаза нервно мерцают смущённым взглядом, то с одной стороны, то с другой; одна кукла тихо плачет; другая поговорит немного, а затем молчит; третья рыдает и переходит на крик,  а её искажённое болью лицо пытается вытащить себя из сферической, сделанной из лоскутков, головы, прочь от этого кошмара.
    Структуралистский хэппенинг Майкла Кирби (Michael Kirby) «Room 706» (1966) использовал трёхстороннюю концепцию и в декорациях и структуре перформанса, повторяя одну и ту же дискуссию трех человек, три раза: стачала на аудиоплёнке, затем на киноленте, и наконец, как живой перформанс. В своих размышлениях об использовании кино в том, что он называл «Новый Театр» 1960х, он делает акцент на том, что значение идей и информационных структур переопределяется, в зависимости от взаимоотношений элементов, а не самого характера образов. Он различает образы и действия, работающие на передачу значения, и более абстрактные, концептуальные формы, которые часто накладываются друг на друга в мультимедийном театре. Информация и образы переходят со сцены на экран и обратно, а общий эффект усиливает «интеллектуальную плотность» каждого элемента, но добавлением видео обычно не пытаются изменить смысл происходящего. Чаще всего оно применяется для формирования континуума значений и абстракций: «Значение и значимость – не синонимы», указывает он, перед тем как высказать следующую мысль «границы нового театра – это границы науки и воображения»[15].
    Статья Кирби появляется вместе с другими важными точками зрения, высказанными теоретиками и практиками, включая Сьюзан Зонтаг (Susan Sontag), Алена Вирмо (Alain Virmaux), Йозефа Свободу и Робертса Блоссома в осеннем издании 1966го года «TDR:The Drama Review», который стал одним из наиболее цитируемых выпусков журнала в истории мультимедийного перформанса. Можно провести параллели между тем, как восторженный оптимизм по поводу совмещения кино и театра пробудил несколько лет сильной активности в США 1960х, и похожей волной эйфории относительно цифрового перформанса в середине 1990х, за которой последовали серьёзные эксперименты в этой сфере.
 

Нам Джун Пайк

 

    В 1966м году появился лаконичный художественный манифест Корейско-Американского видео и перформанс художника Нам Джун Пайка, назвавшего кибернетику новым художественным процессом - «Cybernated Art»:
Кибернетика, наука чистых взаимоотношений, происходит из кармы. Известная фраза Маршалла Маклюэна «Средство передачи сообщения само является сообщением» было сформулировано Норбертом Винером (Norbert Wiener) в 1948 как «Сигнал, передающий данные, играет на столько же важную роль, как и сигнал который их не передаёт»… Как Хэппенинг является слиянием различных искусств, так и кибернетика является использованием пограничных регионов между и через различные существующие науки…
Буддисты говорят
    Карма это самсара
        Взаимоотношения это метемпсихоз
Мы находимся в разомкнутой цепи.
[16]

    Выдающееся творчество Пайка в видеоарте и перформансе повлияло на 1960е (и значительно дальше),  а одной из самых известных работ того времени стала  Demagnetizer «(Life Ring)» (1965), где он превосходно манипулировал видео изображением головы Маклюэна. Показывая телевизионные записи и видеоплёнку, которую он снял, став одним из первых обладателей только что представленной камеры Sony Portapak, Пайк держал в руках мощный магнит в форме кольца, диаметром 18 дюймов, перемещая его перед телевизионным экраном. Реагируя на это, электростатические лица Маклюэна и других, искажались и закручивались в форме спирали (что было похоже на компьютерное искусство)[17]. Он продолжил перерабатывать электронные видео образы на протяжении 1960х, используя мощные магниты вместе с телевизорами, внутренние схемы которых он изменил, создав уникальные, формирующие изображения устройства, одним из которых стал «Paik-Abe Video Synthesizer» (1964), разработанный в сотрудничестве с японским инженером Шуя Абэ(Shuya Abe). Пайк также создал несколько интерактивных систем, позволявших посетителям галереи изменять изображения на экране, как например в «Participation TV» (1963), где люди могли говорить в микрофон, чтобы визуально изменять абстрактные электронные образы на экране видеомонитора.
    Посыл Пайка «Маклюэн в кибернетике» стал ещё более ясен, когда он начал создавать скульптуры из телевизоров, сутью которых были физические нервные узлы и расширения человека, а его образы были связаны и с искусственными и с натуральными формами. Эстетика Пайка реконфигурировала телевизоры не только в скульптуры, но и в одежду, сады, леса, здания и роботов. Как сказала об этом Маргарет Морзе (Margaret Morse) «окружающие нас образы больше не представляют  собой отдельный мир: они и есть наш мир. Компьютерная обработка изображений, пионером которой стал Пайк – это еще один показатель того, что образы теперь стали сырым материалом, естественным миром, в котором мы осуществляем наши замыслы и идеи»[18].  В 1980х Пайк сооружал великолепные проекты, такие как «The More the Better» (1988) - трёхканальная круговая видео башня 18 метров высотой, использующая 1003 теле монитора. Рэндалл Пэкер (Randall Packer) и Кен Джордoн (Ken Jordon) предположили, что Пайк «представляет себя техношаманом, соединяющим искусство и технологии в попытке изгнать демонов массового потребления в обществе, захваченном технологиями» и описывают его искусство того периода как «остро циничные работы, отражающие Американскую техногенную культуру, управляемую мечтательными оптимистами»[19]. Но цинизм Пайка очень озорной, высоко эстетичный и глубокомысленно Дзен-буддистский, что он и продемонстрировал в своём очерке для каталога выставки в Нью Йоркского Музея Современного Искусства «The Machine: As Seen at the End of the Mechanical Age» (1968):
Платон через слово или через концепцию выражает сокровенное.
Святой Августин через звук или слышимое выражает сокровенное.
Спиноза через видение или видимое выражает сокровенное.
ТВ реклама обладает всем этим. [20]
Как Джон Кейдж «сочинил» основное произведение минимализма в музыке без каких-либо нот (4’33’, 1952), так и Пайк создал фильм без изображений и звука в 1964 – «Zen for Film», где он проецировал чистый ракорд киноплёнки. Также как четыре с половиной минуты тишины Кейджа давали услышать случайные звуки и атмосферу аудитории, внимание публики было приковано к маленьким случайным царапинам и небольшим изменениям в «танце» частиц пыли в лучах проектора на белом экране. Этот фильм предшествовал похожей, но более известной работе Оуэна Лэнда (Owen Land)[21] «Film in Which There Appear Sprocket-Holes, Edge Lettering, Dirt particles, etc.» (1965-1966) - фильму, наполненному пробелами и краями букв на чистом отрезке целлулоида. Показ «The Zen for Film» стал перформансом, где Пайк появлялся и стоял спиной к экрану, становясь частью кадра, в лучах проектора.
    Эта ультра-минималистская  мизансцена с фильмом и перформером была восстановлена в цифровую эру Британской художницей Анитой Понтон (Anita Ponton), чья работа находится в интернет видео архиве перформанса Franklin Furnace. В «Seen. Unsaid» (1998) она стоит перед проекцией чистой плёнки формата Super 8, с нанесёнными на нее большими прерывистыми царапинами и отметками. Отредактированные фрагменты диалогов из старых Голливудских фильмов (в основном 30х-40х годов) обеспечивают саундтрек, под который рот Понтон движется,  а голова беспокойно трясётся из стороны в сторону во время шизофреничной “игры” сразу дюжины ролей. Как она сама говорит, губы на её дрожащей фигуре движутся «как будто это глоссолалия, как будто она не может помочь себе… Она поймана, а эфемерная фигура, возможно лишь вымысел целлулоидного воображения. Но она всё же жива, дышит и движется… Женское тело здесь - машина»[22]. Когда на заднем плане появляется звук биения сердца, голоса из старых фильмов начинают драматично спорить и не соглашаться друг с другом, а живая фигура, пойманная в белом кинокадре,  становится более безумной и возбуждённой, как медиум, вошедший в контакт и попавший под контроль злобных, непримиримых духов.
    В «Dies Irae» (1998) Понтон также попадает во власть технологий, подвешенная в длинной чёрной одежде за свои волосы так, что лишь кончики пальцев касаются пола, она как будто парит. По мере того, как саундтрек проигрывает голоса в её голове, она мягко раскачивается - «механизм, кукла, безмолвно изолированная в своей собственной мелодраме… Она представляет себя в качестве нераскаявшейся грешницы, проклятой охватившими её голосами за то, что она была самой собой»[23]. Эти отголоски Беккета (наводящие на мысли о «Не Я», (1972)) также наполняют начало её «Say Something» (1996), где она бросается вперёд и назад с точностью метронома на большом готичном троне из дерева. Движения прерываются моментами абсолютного затишья, вызывающего в памяти образ женщины в качающемся кресле в «Rockaby» (1981) Беккета. Позднее, постоянно присутствующий медиа призрак, характеризующий её работу, вдруг появляется, чтобы неожиданно поймать фигуру Понтон:  видео проекция смеющегося и говорящего лица мрачно появляется, в точности наложенный на её собственное лицо.

 

Сексуальные Технологии

    В 1960х и 70х среди многочисленных перформансов и совместных проектов Пайка с авангардной виолончелисткой и перформером Шарлоттой Мурмэн (Charlotte Moorman) был один, где она находилась погружённой в резервуар с водой[24], играя смычком «TV Cello» на трёх телевизионных экранах разного размера, находящихся между её ногами[25]. Медиа скандал разразился в результате ареста их обоих, последовавшего за премьерой «Opera Sextronique» (1967), которую полиция прервала и остановила, после того как Шарлотта Мурмэн начала стриптиз, одновременно играя на виолончели. Скорее всего, полицию обеспокоил ироничный рекламный плакат Пайка, показывающий изображение Мурмэн в чёрном бюстгальтере и трусах, с виолончелью в руках и словами:
После трёх эмансипаций в музыке 20го века (сериализм, индетерминизм, акционизм)… Я понял, что необходимо отбросить ещё одни оковы…
ДО-ФРЕЙДИСТСКОЕ ЛИЦЕМЕРИЕ
Почему секс, являющийся доминирующей темой в искусстве и литературе, запрещен ТОЛЬКО в музыке?
Как долго Новая Музыка может оставаться на 60 лет позади настоящего времени и всё еще называть себя серьёзным искусством?
Отказ от секса, обоснованный «серьёзностью», как раз и ослабляет эту «серьёзность» музыки как классического искусства, находящегося на одном уровне с литературой и живописью.
Музыкальной истории нужен свой Дэвид Лоуренс (D.H. Lawrence), свой Зигмунд Фрейд[26].
Позднее, в замечательном сардоническом ответе на этот инцидент,  благопристойность Мурмэн и публичное приличие были соблюдены в «TV Bra for Living Sculpture» (1969), когда два миниатюрных телевизионных экрана, проигрывающих отредактированные Пайком видео были помещены в два плексигласовых корпуса и приклеены липкой лентой к её груди, в то время как она сама играла на виолончели с обнажённой грудью. На протяжении 1970х работа Пайка Global Groove (1973) продолжала отражать идеи и Маклюэна и кибернетики, чтобы акцентировать внимание на телевидении и необработанном сигнале, как на самостоятельном самоопределяющем себя контенте[27]. «Global Groove» открывается пророческим утверждением Рассела Коннора (Russel Connor): «Это взгляд на видео ландшафт завтрашнего дня, когда вы сможете подключиться к любой телевизионной станции на земле, а программа телевидения будет такой же толстой как телефонная книга Манхэттена».
    Среди новаторских достижений Пайка есть также первое значимое экспериментальное видео с «танцем  для экрана» - калейдоскопичная совместная работа с Мерсом Каннингемом «Merce by Merce by Paik» (1975, c Чарльзом Атласом (Charles Atlas) и Сигэко Кубота (Shigeko Kubota)). Используя видео синтезаторы, Пайк создавал великолепные (тем не менее, довольно грубые по сегодняшним меркам) многослойные цветовые эффекты и накладывал Каннингема по хроматическому ключу на различные ландшафты, танцевальные студии и абстрактные пространства, где он взаимодействовал с другими танцорами, контурными фигурами и доппельгангерами. Позднее он предложил свой уникальный взгляд на один из самых изобретательных театров Америки в своём получасовом «документальном» видеоарт фильме «Living with the Living Theatre» (1989, c Полом Гэррином (Paul Garrin) и Бетси Коннорс (Betsy Connors)).
 

Билли Клувер (Billy Kluver) и сотрудничество художников с учёными в США

    Во время 1960х, Шведский инженер-электронщик Билли Клувер стал центральной фигурой в движении, связывающем искусство и технологии благодаря сотрудничеству со многими знаковыми художниками и создателями перформансов, включая Пайка. В 1960м он работал вместе с Жаном Тэнгли (Jean Tinguely) над «Homage to New York», чтобы создать большую и тщательно проработанную машину из останков других механизмов, которая разрушила себя, активируя электрические триггеры в новаторском 27 минутном перформансе в Нью-Йоркском Музее Современного Искусства[28].  В начале 1960х Клувер четыре года работал с Робертом Раушенбергом над «Oracle» (1965) - самом передовом интерактивном художественном проекте того времени. Они сделали пространство, где звук, свет, температура и запах изменялись по мере того, как человек проходил сквозь него. Раушенберг настоял, что не должно быть проводов, соединяющих скульптурные элементы, поэтому Клувер использовал беспроводные микрофоны Sennheiser, создав свои собственные беспроводные передатчики, несколько лет работая над тем, чтобы уничтожить помехи и технические неувязки. Позднее, рассказывая об этом, он говорил, что «я просто не мог сделать это с помощью технологий, доступных в 1960х»[29].
    В то же время он работал над неоновой картиной с Джаспером Джонсом (Jasper Johns) и над совместным перформансом «Variations V» (1965) с Мерсом Каннингемом, Джоном Кейджем и ещё несколькими людьми. Перформанс включал в себя проекцию фильма Стэна Вандербика и видео Пайка. Клувер создал сложную систему, где фотоэлектрические элементы регистрировали движения в пространстве, массив микрофонов определял звуки, а звуковое сопровождение движениям танцоров создавалось с помощью обработки полученных данных. Этот перформанс был важным предшественником контролируемых компьютером интерактивных произведений искусства, как заметили Майкл Раш (Michael Rush) и Сокэ Динкла (Soke Dinkla)[30].
    Несомненно, наиболее яркое мероприятие, объединяющее перформанс и технологии в 1960х, основывалось на сотрудничестве Клувера с широким кругом художников, актёров театра, танцоров, а также ещё тридцати его коллег инженеров из Bell Laboratories, создавших основополагающий перформанс Nine Evenings: Theater and Engineering (1966). Десять перформансов прошли в Нью-Йоркском здании Sixty-Ninth Regiment Armory на протяжении девяти вечеров в октябре 1966го, а количество зрителей за это время было более десяти тысяч человек. Там можно было увидеть работы Люсинды Чайлдс и Деборы Хэй, объединявших танец с технологиями и вовлекавших большое количество перформеров.  В «Carriage Discreteness» Ивон Райнер принимали участие многие светила будущего – Карл Андре (Carl Andre), Эд (Ed) и Кэти Иверсон (Kathy Iverson), Мередит Монк (Meredith Monk), Майкл Кирби и Стив Пэкстон. Райнер случайным образом выбирала действия и расположения актёров, исходя из данных графопостроителя, и передавала хореографические инструкции перформерам с помощью рации. Вот как об этом было написано в пояснениях к программе:
Модульная система театральной радиоэлектронной обстановки (TEEM – theatre electronic environment modular system) контролирует перформанс на протяжении всего действия, с помощью данных, заложенных в её память. Она выполняет последовательность событий, включающую в себя: отображение фрагментов фильмов, проецирование слайдов, изменение света, показ увеличенных деталей танца, проигрывание записанных на плёнку монологов и диалогов, а также использование различных фотохимических эффектов, таких как ультрафиолетовый свет[31].
Для «Variations VII» Джона Кейджа, Дэвид Тюдор (David Tudor) манипулировал живыми звуками, получаемыми через телефонные линии, микрофоны и радиосвязь, создавая «неопределённую» музыкальную композицию, используя также генераторы частот и домашнюю бытовую технику[32].
Перформанс Раушенберга «Open Score (Bong)» проходил почти в полной темноте и содержал 500 добровольцев, чьи жесты снимались инфракрасными камерами и проецировались на три экрана в огромном пространстве перформанса, часть которого была выполнена как теннисный корт. В это время, художник Фрэнк Стелла (Frank Stella) играл теннисный матч со звездой профессионального тенниса Мими Канареком (Mimi Kanarek), используя издающие звук ракетки, разработанные Клувером. Звуки ракеток также управляли освещением, а видео изображение матча передавалось на экраны. Раушенберг так говорит об этом «Меня интересует нестандартное использование игры для контроля освещения и выступления в роли оркестра. Парадокс того, что зритель может видеть происходящее прямо перед ним лишь посредством видео воспроизведения привлекает двойное внимание к действию. Завеса тьмы и экран света»[33].
Успех «Nine Evenings» привёл дискуссию между Клувером, Раушенбергом, Робертом Уитманом и Фредом Вальдхауером  (Fred Waldhauer) к созданию в 1967м году организации для будущего сотрудничества между художниками и инженерами -  Experiments in Art and Technology (E.A.T.), где Клувер был президентом вплоть до его смерти в 2004. Клувер    энергично рекламировал E.A.T. для привлечения инженеров к  сотрудничеству с художниками публикуя объявления в Нью-Йорк Таймс, статьи в таких технических журналах как «IEEE Spectrum»  и устраивая соревнования с призами за лучшую работу. За следующий год он создал сеть примерно с тремя тысячами инженеров, а E.A.T. связывали их с художниками, и поддерживали эти отношения. Цели и задачи этой организации нашли отражение в недавних крупномасштабных проектах, таких как ZKM [34] в Германии (основан в 1989), где приглашённым художникам предлагается сотрудничать с технологами и разработчиками программного обеспечения.
Новаторская работа Клувера в 1960х позволила Гарнету Гертцу (Garnet Hertz) назвать его «Крёстным отцом искусства и технологий»[35] в одном из интервью, где Клувер предлагает интересный взгляд на быстрое развитие практик искусства, использующего технологии в США во время 1960х и 70х. Он полагает, что в Европе  художники были вынуждены следовать правилам, установленным интеллектуалами, которые сами практически не занимались искусством, но, тем не менее, оказывали сильное давление, как «маленькие диктаторы».  Он говорит о страданиях европейских художников, двигавшихся в этом направлении, и о том как они подписывали манифесты, несмотря на то, что те были составлены «интеллектуалами, никак не связанными с искусством»[36]. В контраст этому, Клувер предполагает, что в Соединённых Штатах не было подобного влияния «интеллектуального слоя», что и привело к большей художественной свободе и экспериментам.
Вы можете принимать или нет  обоснования Клувера, но то, что во время 1960х и 70х наиболее важное развитие связи между технологиями, театром, танцем и искусством перформанса происходило в Соединённых Штатах – не подлежит обсуждению. В тот же период, в Англии, например, шёл подобный золотой век развития экспериментального театра и перформанса, но в форме социально-политической эстетики авангарда, где редко использовались медиа технологии. Обзор, того периода, опубликованный Сэнди Крэйг (Sandy Craig)  в «Dreams and Deconstructions: Alternative Theatre in Britain» (1980) показывает значительное развитие в новой литературе, искусстве перформанса, актёрских ансамблях, и политическом, феминистском, общественном, этническом, физическом и визуальном театрах. Её книга даёт лишь одну ссылку на британскую группу, использовавшую медиа в живых выступлениях: Moving Being. Если мы сравним это с подобным обзором того же периода в США, опубликованного Теодором Шэнком (Theodore Shank) в «American Alternative Theatre» (1982)[37], то увидим настоящее изобилие ссылок на художников и труппы, использовавшие медиа технологии в своих перформансах.
Интересно заметить, что книга о Британском альтернативном театре под редакцией Крэйг содержит страницу с анализом Стива Гранта (Steve Grant) работы Николаса Райта (Nicholas Wright) «Heathcote William’s play AC/DC» (1969) в лондонском  театре Ройял Корт.  В этом длинном описании и анализе, Грант не упоминает об использовании в работе видеомониторов, показывающих новости, что возможно показывает уровень Британского интереса к использованию медиа в живых перформансах того времени.  Опуская любое упоминание о медиа атаке, направленной на публику через видеомониторы, Грант тем не менее, акцентирует внимание на опасностях эффектов «нагромождения недифференцированной медиа информации…  нападение “психического капитализма”… [и] нарастающие ужасы медиа безумия»[38]. AC/DC вызвали одновременно и восторги и споры из-за своего исследования эрозии и индивидуальности в современной медиа и нарко культуре, что было описано в газете Санди Таймс  как «электронный кошмар»[39].  В соответствии с недавними дебатами о медиатизированном сознании и клонировании, один из героев пьесы говорит: «Они изменяют мои нейронные ритмы… они кодируют мои клетки… эта атмосфера нуждается в клонировании»[40].
 

Moving Being

    Джефф Мур (Geoff Moore), режиссёр Moving Being – единственного мультимедийного театра, упомянутого в книге Крэйг,  говорит о том, что в Англии 60х годов существовали противоречия между труппами, начинавшими экспериментировать с  медиа, и защитниками традиционного театра, придерживающихся того, что они называли «хорошо поставленной пьесой». В то время как гибридные формы театра развивались в Америке и Европе, «истеблишмент» консерватизма в театральной критике, основывающийся на жёстких художественных категориях, определённых Советом по Искусствам для финансирования, сдерживал междисциплинарную творческую свободу[41].  В изданной им самим монографии Мур описывает большой объём работы Moving Being, проделанный с 1968го по 1988ой, высказываясь о близорукости и «визуальной некомпетентности» Британских театральных критиков и их непреклонном сопротивлении абстрактным, внетекстовым формам. Он также вспоминает беседу с Робертом Уилсоном 1976 года, высказывавшим своё разочарование по поводу того, что его получившая международное одобрение постановка «Einstein on the Beach» (1976, с Филипом Глассом (Philip Glass)) не была приглашена в Лондон:
В Англии никто не понимает тех, кто что-либо делает вне их страны. Вам это не нужно. Это отсталая страна, непонимающая современное искусство. Они говорят мне делать Шекспира. Я делаю то, что я делаю, кто-то другой может заниматься Шекспиром. Через столетия после всех остальных вы приглашаете Марту Грэхем (Martha Graham). Она старая умирающая дама, а вы привозите её в Лондон и сходите с ума от этого.[42]
    Moving Being создавали визуально неотразимые театральные перформансы с «Уилсоновским» чувством величия и возвышенным дизайном, в котором умело использовались видео проекции. «Dreamplay» (1974)  совмещала пьесу Августа Стриндберга (August Strindberg) с  потрясающими танцевальными элементами и аллюзиями на Зигмунда Фрейда и Эдварда Мунка (Edvard Munch). Оставшись непоставленной после написания в 1901 году, пьеса была задумана Стриндбергом как мультимедийный перформанс, в котором должны были применяться проекции с использованием недавно созданного проекционного фонаря, чтобы улучшить «непоследовательную, но отчётливо логичную форму мечты»[43]. Особенно запоминалась интегрированная связь между сценой и экраном -  живые перформеры перемещались между этими пространствами, перенося большие куски дерева, из которых складывалась башня в центре сцены, а на экране в центре поля она поджигалась и горела ярким костром.
    Видео использовалось и для усиления опьяняющей, эротической атмосферы в постановке «The Journals of Anais Nin» (1979), где список действующих лиц включал в себя Антонина Арто, Кеннета Энгера (Kenneth Anger), Генри Миллера и Луиса Бунюэля. Труппа ездила в Париж, чтобы найти дом, где жила Нин (Nin) во время написания своих дневников. Они обнаружили его заколоченным и покинутым, но залезли туда, применив лестницу, чтобы попасть в сад, где она принимала Арто, Миллера и Андре Бретона, и сняли  это место в качестве проекции заднего плана для своей пьесы.  По возвращении к себе домой в Уэльс, они обнаружили, что по странному велению судьбы, у них была проблема с затвором камеры, что придало эффект дрожания отснятому материалу, но это оказалось «именно то мерцание Французского Импрессионизма, которого требовала постановка»[44].
    Moving Being были первопроходцами Британского мультимедийного театра 60х и 70х, переплетая актёров, танцоров, музыкантов, кино и видео, они создавали чрезвычайно драматичные, сложные, а иногда и возвышенно прекрасные сценические работы. В 1975ом газета Гардиан описывала их как «труппа из восьми перформеров и технологий 20го века, создающая богатый театральный ковер», добавляя, что директор Джефф Мур был «мастером» нового языка мультимедийного театра[45]. Через год, «The Irish Times» восхищались зрелищностью, достигнутой труппой «использовавшей практически все средства, которые только можно применить в театре… Результат стал крайне приятным, очаровательным, жизненным – весенний ветер, дующий через дверь в сцене, чтобы потревожить устоявшееся предположение о закостенелом театре…  [это] может подстегнуть воображение и породить потомство»[46].

Кибернетическая Интуиция (Cybernetic Serendipity)

    Несмотря на то, что Британское развитие в мультимедийном перформансе 1960х отставало от, происходящего в США, инициативы связывающие компьютеры с визуальными и музыкальными искусствами не стояли на месте. Выставка 1968го года в Лондонском Институте Современных Искуств  «The Cybernetic Serendipity – The Computer and the Arts» задействовала 325 художников и инженеров, и была посещена более 60000 людей[47]. Среди экспонатов были: компьютерная графика и видео анимация, компьютерные тексты, музыка, созданная и проигрываемая компьютерами, а так же, по словам Ясии Рейхардт (Jasia Reichardt), «первая компьютерная скульптура»[48].
    Выставка уделила большое внимание истории кибернетики, чья генеалогия была отражена на стендах и компьютерных дисплеях фирмы IBM, а также творческому потенциалу компьютеров как квази-автономных создателей искусства. Пионеры компьютерного искусства, использовавшие алгоритмы в качестве машинного «вдохновения» показывали свои работы, среди авторов были:  Чарльз Ксури, Кеннет Нолтон (Kenneth Knowlton) и Герберт В. Франке (Herbert W.Franke). Роботы и «кибернетические машины» занимали центральное место выставки. Среди них была  работа Гордона Паска (Gordon Pask) «Colloquy of Mobiles» (1968), а также машины, самостоятельно создававшие картины и компьютер, подключённый к телевизорам, преобразовывавший звук в видеоряд. Посетители насвистывали мелодии компьютеру, запрограммированному Питером Зиновьевым (Peter Zinovieff), который затем импровизировал на тему записанных музыкальных отрывков и могли видеть инсталляции следующих художников: Джеймс Сирайт (James Seawright), Густав Мецгер (Gustav Metzger) и Вен Инь Тсай (Wen Ying Tsai), некоторые из которых реагировали на изменения звука и света.
    Работа Маргарет Мастерман (Margaret Masterman) «Computerized Haiku» (1968) стала наиболее популярным интерактивным экспонатом выставки, показывая креативное сотрудничество и кибернетическую связь между человеком и машиной. Компьютер был оснащён тезаурусом и запрограммирован семантическими директивами с алгоритмом, создающим Японские стихи хайку по следующим правилам: 3 строки, состоящие из 5, 7 и 5 слогов. Пользователи выбирали несколько одиночных слов из разных меню, соответствовавших разным строкам, а компьютер заполнял промежутки, используя тезаурус для создания полноценного хайку. Мастерман даёт примеры в своей статье об этой работе:
Всё черно во мгле,
Вижу птиц на закате.
Шу! Прошёл журавль.
Зелены почки,
Блистаю снегом весной.
Бум!  Солнце ушло.[49]
    Мастерман отмечает качество созданных хайку и то, как посетители, включая учёных с международной известностью, «заботливо сохраняли» и уносили домой созданные ими стихи. Она говорит о том, как компьютерные алгоритмы помогают не-поэтам, благодаря запрограммированной структуре и нескольким шаблонным «приёмам», проводя параллели с традиционной поэзией, где используются приёмы аллитерации, ритма, рифмы и так далее. Это «позволяет словам соединяться более свободно (благодаря большей механистичности), учитывая несколько социально и психологически обоснованных правил»[50].
    Майкл Уайтло (Michael Whitelaw) подразделяет работы, показанные на дисплеях выставки «Cybernetic Serendipity» на два типа – первый, генеративный, как у Мастерман «исследующий эстетику перестановки» для создания таких объектов как картины, узоры и стихи, а второй – «не-предметный» или «пост-предметный», связанный с динамическими или интерактивными процессами. Первый тип он относится к «пластическим исследованиям машинной эстетики»,  второй к очевидным «трансформациям одних сенсорно-кинетических форм в другие (звук в свет, свет в движение)», а внимание зрителя приковано к динамике этих процессов[51].
    Как и в случае с проектами, куда был вовлечён Клувер, а также развитии E.A.T. в США, «Cybernetic Serendipity» вовлекла в близкое сотрудничество художников, инженеров и разработчиков компьютерных систем. Книга Ясии Рейхардт «Cybernetics, Art and Ideas» (1971) рассказывает о трёхлетнем сотрудничестве, которое привело к этой выставке, а семнадцать статей, написанных художниками и учёными, отражают оптимистический энтузиазм по поводу эстетических возможностей компьютеров в искусстве поздних 1960х. Гордон Паск обсуждает «кибернетическую психологию удовольствия»[52], Янис Ксенакис (Iannis Xenakis) создаёт научные теории «по направлению к метамузыке»[53], а Дэннис Габор (Dennis Gabor) размышляет о «механизации гения»[54]. Рейхардт в своем эссе рассуждает о том, что даже с учетом влияния новых технологий на изменения художественных форм на протяжении всей истории, развитие компьютеров привело к беспрецедентным переменам в искусстве. Сюда входит и неожиданное появление большого количества “не-художников”, вовлечённых в творческий процесс в результате того, что новые технологии дали другой подход к созданию искусства, отличающийся от прошлых практик, где развитие происходило вокруг простой переработки старых медиа (такой как изобретения масляной краски) или появление новых форм создания изображения (таких как трафаретная печать). Технологии вдохновили инженеров и других людей, которые никогда в прошлом не задумались бы о создании произведений искусства, «создавать изображения лишь ради удовольствия видеть их материализацию»[55]. По словам Рейнхардт, компьютер разрушил существовавшее среди инженеров, учёных и математиков мнение, что «искусство - это волшебство», а среди художников, музыкантов и поэтов, что «технологии - это загадка», определяя поворотный момент, после которого такие ярлыки как «учёный» и  «художник» были сброшены. Роль компьютера как доступной для всех «машины искусства» будет подтверждена позже, когда Apple выпустит свой первый домашний компьютер в 1984ом, продававшийся с программами для черчения и рисования.[56]
    Позднее, выставка Cybernetic Serendipity путешествовала по США и показала не только пересечение интересов  художников и учёных относительно компьютера как машины по созданию искусства, но и заинтересованность обычных людей, любых возрастов и сфер деятельности. Её грандиозный успех (также и среди критиков) отражен в бесчисленных обзорах британской прессы, наполненных энтузиазмом и подчёркивающих её универсальную привлекательность; Райнер Уссельман (Reiner Usselman) отмечает единодушное соглашение прессы в том, что выставка «гарантированно очарует любого – от малыша до умирающего старика»[57]. Гардиан описывал большое количество восторженных людей, ранее «никогда не помышлявших» о посещении выставки современного искусства, тогда как в Лондоне Ивнинг стандард задавались риторическим вопросом: «Куда в Лондоне вы можете позвать хиппи, компьютерного программиста и десятилетнего ребёнка, гарантируя, что каждый будет совершенно счастлив на протяжении часа, а вам даже не придётся ударить пальцем о палец, чтобы развлечь их? » Даже бастион старомодного британского консерватизма  - журнал Лэди, с энтузиазмом обращался к своим читателям из верхнего-среднего класса (направляя их): «Вы должны сходить» , начинал он неизменно повелительным тоном, «на проходящую сейчас выставку в Институте Современного Искусства, не для того чтобы понять, что там происходит, но чтобы пережить этот трепет, присущий поворотному моменту в истории»[58].

Поворотный момент

    Идея того, что этот момент наступил, была неотъемлемой частью политической, социальной и сексуальной жизни 1968го. Следуя грандиозному успеху перформансов Nine Evenings: Theater and Engineering 1966го в США, переплетение искусства и науки стало популярным и в Великобритании, благодаря выставке Cybernetic Serendipity 1968го. В этом же году Джек Бернем (Jack Burnham) опубликовал одну из своих наиболее значимых статей о систематизированном подходе в искусства «Systems Esthetic» (1968), а в следующем году «Real Time Systems» (1969), исследовавшей идеи художественной взаимосвязи между органическими и неорганическими системами, а также симбиоз машины и человека. Он рассматривал кибернетический организм как произведение искусства, а его статьи не потеряли своей ценности и сейчас, благодаря представлению искусства в виде системы, занимающейся «обработкой информации в реальном времени», динамически интерактивной и содержащей «пост-объект» - термин, предшествовавший нашему сегодняшнему пониманию «виртуального объекта»[59]. Несколько авторов подхватили идею «пост-объекта», говоря о работах поздних 60х, включая Пола Брауна (Paul Brown), отмечавшего чрезвычайный эффект, который оказала на него выставка Cybernetic Serendipity: «Ранее, я видел произведения искусства как объекты. Сейчас они стали процессами»[60].
    Следующий год стал предвестником того, что мы сейчас можем видеть при совмещении живых актёров и цифровых компьютеров (в данном случае примитивного мэйнфрейма) – «Typo Drama» (1969) Малькольма ле Грайса (Malcolm Le Grice) , представленная на компьютерной выставке Event One, проходившей в Лондонском Королевском Колледже Искусства в апреле 1969го[61]. Созданное ле Грайсом и Аланом Сатклиффом (Alan Sutcliffe) программное обеспечение генерировало элементы текста и инструкции, которые проговаривали и исполняли актёры.  В этом же году, вдохновлённые компьютерными экспериментальными работами Стэна Вандербика и Джона с Джеймсом Уитни,  ле Грайс, получив доступ к самому большому компьютеру в Британии  (и единственному, имевшему прямое визуальное отображение данных), обучился программированию на Фортране 4 и провёл 9 трудных месяцев, создавая сгенерированный на компьютере фильм «Your Lips» (1970).
    В 1969ом году важными моментами для видео искусства стали выставка «TV as a Creative Medium», представленная Нью-Йоркским телевидением и основание Фрэнком Оппенхеймером (Frank Oppenheimer) «практического музея науки и искусства» Exploratorium, «посвящённого концепции музея как образовательного центра»[62]. В 1970м Еврейский Музей в Нью Йорке проводил выставку «Software-Information Technology: Its New Meaning for Art», где был центральный компьютер на котором попеременно  транслировались  «партизанская радио система» Джона Джиорно(John Giorno) и радиопередача на солнечной энергии Виктории Теодосиус (Theodosius Victoria). Architecture Machine Group из MIT выставляли «Seek» (1970) – управляемую компьютером среду, населённую живыми грызунами, в которой электромагниты постепенно перемещали конструкции из маленьких кубов, что Адриан Хенри (Adrian Henri) описывает как «метафору постоянной проблемы планировщиков – человеческие запросы против запланированной программы»[63]. В 1971ом Музей Лос-Анджелеса проводил выставку «Art and Technology», за которой последовало еще много подобных научно-художественных выставок и фестивалей.

Мультимедийный перформанс с начала 1970х

    С  1970го и до конца 20го века шел расцвет использования медиа проекций в театре, танце и искусстве перформанса, с использованием и мониторов и проекционных экранов. Относительная дешевизна и простота использования видео технологий привели многих художников к исследованию возможностей интеграции визуальных медиа в свои живые выступления, а также к созданию самостоятельных произведений видео арта. Начиная с 1970го года, три последующих десятилетия стали периодом театральных экспериментов возвысивших визуальное над вербальным, а по Брюсу Кингу (Bruce King), «использование медиа технологий (кино, видео, соответствующее звуковое оборудование) стало отличительной чертой экспериментального театра»[64].  Большинство наиболее знаменитых артистов перформанса, театральных групп и режиссёров того времени, создали работы, использующие киноленту или видео. Неполный список включает в себя Ричарда Формана (Richard Foreman), Роберта Уилсона (Robert Wilson), Питера Брука, The Wooster Group, Жана Фабре (Jan Fabre), IOU, Роберта Лепажа (Robert Lepage), Forced Entertainment, Тима Миллера (Tim Miller), Mabou Mines, Station House Opera, Лори Андерсон (Laurie Anderson), Мередит Монк (Meredith Monk),  Пинга Чонга (Ping Chong), Питера Селларса (Peter Sellars), Линды Монтано (Linda Montano), Squat Theater, Ли Бруер (Lee Breuer), Джона Джезуруна (John Jesurun), Джорджа Коатса (George Coates), Blast Theory, Джоан Джонас (Joan Jonas), Moving Being, Gob Squad, Forkbeard Fantasy, Desperate Optimists, Ивонн Райнер (Yvonne Rainer), Тришу Браун, Люсинду Чаилдс, La Fura Dels Baus, Гильермо Гомес-Пенья (Guillermo Gomez-Pena), и Рэйчел Розенталь (Rachel Rosenthal).
    Пространство этой книги не позволяет провести полноценный обзор большого спектра работ, совмещающих живой перформанс и записанные данные, но многие примеры появятся в последующих частях, как предшественники определённых  цифровых перформансов. Мы кратко рассмотрим несколько театральных примеров, отражающих эксперименты, проходившие в тот период или оказавшие влияние в дальнейшем. Фэдре Белл (Phaedre Bell) рассуждала о том, что кинолента и видео могут стать первичными или вторичными медиа в театре – будь то фильм, с использованием перформанса, или перформанс, задействующий фильм. Она предложила третью категорию – диалогическое медиа произведение, где существует равный баланс между записанными и живыми элементами и где кино/видео воздействует на перформанс с помощью «обмена между разными формами медиа»[65].  Этот акцент на воздействие медиа при помощи диалогового обмена с живым действием на сцене, существенно проявил себя в 70х и 80х годах в театральном мультимедиа перформансе и стал центральным и определяющим свойством работ цифрового театра в 1990х.
    Анализ, проведённый Белл рассматривает соло перформанс Лауры Фарабо (Laura Farabough) как показательную работу в жанре диалогового медиа, где живая Фарабо играет себя в роли сомнамбулы, видео на мониторе показывают ее же в сознании, а проекция на экране отображает её сны. Тонкое взаимодействие трёх элементов – живого перформера, видео монитора и экрана, является основой работы, где «средством обмена стали взгляд, движение, язык, свет… {и} конструкции времени, пространства, присутствия и отсутствия»[66].
    На самом деле, «диалогический» обмен между сценой и экраном, происходящий в форме разговора между живыми и записанными перформерами использовался довольно часто, как например в «Deep Sleep» (1985) Джона Джезуруна. Там, персонажи на сцене и на экране спорили о том, кто из них более реален, и живые перформеры постепенно переходили в пространство экрана, оставляя лишь одинокую фигуру на сцене в конце перформанса.  Похожий диалог о природе живой и записанной реальности происходит и в его работе «White Water» (1986), где живые актёры общаются с двадцатью четырьмя  записанными, каждый из которых показан крупным планом на мониторах, окружающих публику[67].

The Wooster Group

    The Wooster Group в своей противоречивой работе «Route 1 & 9 (The Last Act)» (1981), являющейся деконструкцией пьесы Торнтона Уайлдера (Thornton Wilder) «Our Town» использовали видео во всех трёх формах, определяемых Белл: первичное, вторичное и диалогическое медиа. Первая часть перформанса обходится без живых исполнителей и состоит из видео лекции о значении «Our Town», рассказываемой Роном Ваутером (Ron Vawter) на четырёх мониторах, распределённых по пространству галереи Performance Garage (Нью-Йорк), после чего публика перемещается в  основной зал. Там четыре монитора, расставленных на сцене, транслируют отрывки из пьес Уайлдера с крупными планами в стиле мыльных опер, сильно контрастируя буйной пантомимической игре живых перформеров с чёрным гримом на лицах(рис. 5.3).  Такое использование грима и откровенно провокационное представление чёрных персонажей вызвало существенные споры и обвинения в расизме, которые привели к 40 процентному урезанию их финансирования от Нью-Йоркского Государственного совета по искусству[68].

Рис. 5.3 Уиллем Дефо (Willem Dafoe) на видеомониторах играет натуралистичную сцену из пьесы Торнтона Уайлдера «Our Town», над пантомимически чёрным Роном Ваутером в «Route 1 & 9 (The Last Act)» (1981) The Wooster Group.
Photo: Нэнси Кэмпбелл (Nancy Campbell).

С развитием происходящего на сцене, мониторы опускаются, и видео становится основным действующим лицом, в то время как живые исполнители затихают, переводя центр внимания на экраны. Когда же актёры на видео достигают полной драматизма кульминации, живые исполнители вновь привлекают к себе внимание, начиная неудержимо танцевать и петь. В финальной сцене, живые исполнители опять тихо сидят на сцене, и фокус смещается к мониторам, где транслируется цветное видео (до этого видео было чёрно белым) уезжающего из Нью-Йорка фургона на пустынном шоссе. Чуть позже, ещё один, очень старый чёрно белый телевизор вывозят на сцену и демонстрируют видео совокупляющейся пары[69].
 
Рис 5.4 The Wooster Group «LSD… Just The High Points» (1984). Слева на право: Джефф Вэбстер (Jeff Webster), Майкл Кирби (на видео), Пэйтон Смит (Peyton Smith) и Уиллем Дэфо. Фото: Боб ван Данциг (Bob Van Dantzig).

    Три года спустя, использование разных видео последовательностей, отображающихся на огромном количестве мониторов в одной из наиболее известных работ The Wooster Group «LSD… Just The High Points» (1984) обозначило то, что Мэрианн Уимс (Mariann Weems) описывает как «переломный момент кросс-медиа перформанса»[70]. Их необычное и отстранённое использование крупных планов, прожекторов, изменения углов зрения, и большое количество не бросающихся в глаза изображений на нескольких мониторах во время представления, обеспечило один из наиболее инновационных и необычных,  перформансов позднего 20го века.  Так как это одна из наиболее часто академически обсуждаемых работ в истории искусства перформанса, мы не будем обсуждать её здесь в деталях, а дадим Уимс просуммировать некоторые ключевые моменты и прагматику её мультимедийных элементов:
Сами по себе медиа элементы перформанса были довольно простыми, а эстетика была построена на изощрённом использовании электроники, например «перемотке» и «ускоренном проигрывании» огромного количества текста, или исполнении части постановки живьём, а части на мониторах. Эта работа отличалась от других перформансов, использующих видео на сцене тем, что применение технологий было оправдано содержанием. Например, было необходимо присутствие Майкла Кирби (Michael Kirby) на сцене, но физически он не мог там находиться, а перемотка текста потребовалась из-за того, что группе угрожал судом Артур Миллер (Arthur Miller) (за их адаптацию его пьесы «The Crucible» (1953))[71]. (Рис. 5.4).

Лори Андерсон

Мы не структурировали этот раздел как рассмотрение серии исполнителей, скорее, мы будем изучать те или иные работы в соответствии с нашим тематическим разделением частей на такие категории как тело, пространство и время. Исполнители, чья работа, как нам кажется, связана с какой-то одной из них, обсуждаются только здесь, в то время как другие будут появляться вновь на протяжении книги. Но мы разрушим нашу традицию в данном случае, чтобы детально рассмотреть Лори Андерсон, чей долговечный и культовый статус благодаря десятилетиям инноваций в этой сфере даёт нам основание на проведение более полного анализа, чтобы проследить её работу и влияния во времени.
    Андерсон оправданно считается профессионалкой цифрового перформанса, одной из его наиболее важных и заметных представительниц, с мировой репутацией, полученной благодаря технологическим изобретениям и раннему применению цифровых технологий в музыке, повествовании, продуманных работах в цифровом театре, а также визуальных и электронных произведениях искусства. Работы Андерсон говорят тихими и размеренными тонами, тщательно объясняя её позицию и точку зрения, а в сердце она остаётся старомодным рассказчиком, усовершенствовавшим своё искусство, оставив на удивление мало  тайн и уловок. Её истории часто используют поэтические формы и сложные междисциплинарные техники, но все время остаются крайне прямолинейными,  поскольку общение она ставит своей первостепенной целью: “Одной из моих задач как художника является установление контакта со зрителем”[72]. Эта первичность цели прослеживается в работах Андерсон, где несмотря на эксперименты с технологиями, её художественное видение всегда остаётся в центре сцены.
    Её стремление к использованию новых технологий, оставляя простоту форм и прямоту повествования, было очевидно уже в ранних работах, включая «For Instants» (1976/77), представляющую интересный пример раннего использования техники «регистрации движения». В кульминации перформанса она ложилась на сцену и проговаривала монолог перед пламенем свечи, движущимся и танцующим в соответствии с её речью и дыханием. По мере движения пламя пересекало луч фотоэлемента, связанного с  системой освещения, что заставляло свет включаться и освещать её время от времени. Таким образом, интимный монолог перед свечой происходил в смене освещения от практически полной тьмы до вспышек яркого света, в прямом соответствии с кинетическими эффектами, возникающими от влияния её голоса и дыхания на пламя свечи.
Использование Андерсон новых технологий и в особенности создание новых инструментов, эффектов и звуков исходит от её желания найти наиболее подходящее средство общения для того, что она хочет сказать, а не из формалистского подхода к технологии или желания экспериментировать с ней ради самого процесса эксперимента.  Её перформансы и тексты часто показывают убеждение, что технологии становятся заменой человечества, а её взаимоотношения с ними на грани любви и ненависти отлично видны в песне «O Superman» (1981), принесшей ей международную известность. Там она критично относится к отдалению, отстранённости и военному применению новых технологий Американцами.
Андерсон экспериментирует и создаёт с применением цифровых технологий в точности также как она экспериментирует и создаёт с применением чего-либо другого, чтобы максимизировать эффективность её заявлений, используя мириады доступных инструментов – цифровых, не цифровых, аналоговых, не аналоговых, органических и неорганических. В ретроспективе можно увидеть, что Андерсон – это художник, который непреднамеренно оказался цифровым художником: если бы ей запретили доступ к любым компьютерам, к цифровым манипуляциям, или даже электричеству, она по прежнему оставалась бы значимым экспериментальным художником, рассказывающим истории. Как рассказчик, Андерсон продолжает восхищать и предпринимать постоянные эксперименты со словами. В её первом большом перформансе «As: If» (1974), серия слов проецировалась на большой экран для усиления тематических и нарративных элементов повествования. Слева, слова ассоциировались с языком, а справа с идеями и концепциями относительно воды, например “ЗВУК: УТОНУЛ” [73] Отношение между “жидкостью” и “языком” и комбинированное ощущение “текучей природы языка”[74] было постоянной сферой исследования на протяжении всей её работы. Ранние перформансы, такие как «Engli-SH» (1976) основывались на идеях перевода и трансформации языка, а также идеях креативного исследования  структуры и звуков речи. В «United States Part II» (1980) Андерсон вновь использовала проецируемые на экран слова, появляющиеся за провозглашением «язык – это вирус из Космоса». Её группа произносила слова припева «буквы слова», а в это время на экране появлялись слова в алфавитном порядке «V Sign; WWII; X Ray; Y Me; Zzzzzz»[75]. Фигуры одной из первых видеоигр «Space Invaders» вылетали на экран, перед тем как появлялась мигающая надпись «Game Over», что стало одним из первых примеров перформанса, использующего образы из мира цифровых игр. Парадигма игры, также использующая коду «Game over», применялась во многих работах цифрового перформанса, включая и  «Desert Rain» (1999) группы Blast Theory и их виртуальную реальность в  «A Midsummer Night’s Dream» (2000, совместно с Кентским университетом).
Работы Андерсон демонстрируют постоянные изобретения с превращением объектов в медиа устройства: перформеры становятся экранами (1975); громкоговорители помещаются в рот (1978); аудио очки (1979), очки-фары (1983, сконструированные инженером Бобом Билецки (Bob Bielecki), сотрудничавшим с ней долгое время, и предназначенные для того чтобы стать одним из символов образа Андерсон); свет во рту (1985); «свет в руках» (1985); и видео очки (1992). В «Drum Dance» (1985), часть «Home of the Brave» (видео 1986, аудио CD 1990) она ислледовала раннюю форму носимого компьютера в виде разобранной электронной ударной установки, которая могла активироваться «играя» или танцуя в костюме, в который была встроена, примерно также как у Бенуа Мобри (Benoit Maubray) в уличных электро-костюмированных аудио перформансах в середине иконце 1980х. Подобная изобретательность в преобразовании обычных объектов в медиа трансмиттеры проявлялась и значительно позже, в частности при разработке «говорящей палочки» для «Moby Dick» (1999). Цифровой инструмент и контроллер в форме шеста длинной 183 сантиметра (также созданном Билецки вместе с Interval Research Corporation), находящийся в беспроводном контакте с  несколькими компьютерами, использовался Андерсон разными способами – в качестве копья, гарпуна, ружья, скрипки и отбойного молотка[76]. «Говорящая палочка» производит насыщенные звуковые текстуры и контролирует (с помощью компьютеров) свет, звук и видео проекции; смешивает живые инструменты и голоса; добавляет обработанные лупы и сэмплы.
Скрипка, на которой Андерсон научилась играть будучи ребёнком и которую она часто трансформировала с помощью электронных приспособлений, стала её отличительной чертой и постоянным спутником.  Изменчивые отношения между музыкой, технологией и языком представлены в сконструированных ей различных скрипках, начиная с той, которую она сделала в 1970х. Вспоминая работу Нам Джун Пайка «Random Access» (1963), где куски аудиоленты были повешены на стену, чтобы зрители могли играть, проводя ими по магнитной головке магнитофона, струны скрипки были заменены аналоговой аудио головкой, а конский волос смычка кусками аудиоленты: «Эта плёночно-смычковая-скрипка может создавать никогда не существовавшие ранее звуки речи. По мере движения смычка по аудио головке мы слышим неоднозначный музыкальный язык: “no” вверху смычка становится “one” внизу, “yes” становится ”say”»[77].
Её темы и техники часто повторяются и развиваются или совершенствуются в последующих представлениях. Работа «At the Shrinks» (1975) исследовала отношения между пациентом и психологом, используя простую технологию, описанную ей как «фальшивая голограмма», где изображение проецировалось на модель трёхмерной фигуры. Благодаря этому она, по её словам, «смогла устраивать перформанс не присутствуя на нём»[78], что вновь было реализовано с помощью цифровых технологий на её большом перформансе «Dal Vivo (Life)» (1998) в Prada Gallery, Милан. На первом этаже находилось несколько «фальшивых голограмм» с проецируемыми образами неясных или ошибочных персоналий, тогда как вверх по лестнице галерея демонстрировала полноразмерную статую сидящего заключенного, на которого, с помощью интернет видео трансляции, проецировалось изображение заключённого в камере, находящейся на расстоянии восьми километров. Андерсон подробно рассказала о том, что заключённый согласился участвовать, потому что для него это было «виртуальным побегом», тогда как посетители галереи столкнулись с односторонним наблюдением за человеком средних лет, на которого они не могли воздействовать и который действовал как если бы они не существовали. «Dal Vivo» стала приковывающей внимание работой, одновременно демонстрирующая присутствие и отсутствие[79].
Та же связь креативного развития потенциала технологий очевидна при сравнении «United States» (1983), где Андерсон впервые выступала в классическом театре на 2000 мест, и её позднего мультимедийного спектакля «Moby Dick» (1999). Последний был оперой огромных масштабов, содержащих тысячи видео элементов и слайдов, проецируемых с помощью оборудования, установленного Билецки и художником Перри Хоберманом (Perry Hoberman); шестнадцать лет спустя «абсолютно всё управлялось компьютером»,  «Moby Dick» (1999) также «визуально… прозрачен, как постоянно движущееся море изображений»[80]. Обе работы были встречены одобрением, но Андерсон не удалось избежать и критики: Сэлли Бэйнс (Sally Banes), например, признавала технические достижения «United States», но серьёзно сомневалась в его содержании:
Также как тема, отражённая в названии, «United States» грандиозен (восемь часов, интенсивное использование технологий) и часто скучен… Должен ли перформанс о тривиальной культуре, или тривиальных аспектах очень сложной культуры, быть таким пустым и претенциозным, как жизнь, которую он описывает?... Ссылки на поп культуру скорее неестественны и пусты, чем живы. Они иссушают, а не дают жизнь миру, который описывают… В конце концов, она не говорит ничего, но делает это в очень притягательном обличии[81].
В крупномасштабных театральных перформансах, «притягательное обличие» Андерсон включает в себя многогранные мультимедийные сценические конфигурации, усиливающие трёхмерность сцены. В «Halcion Days: Stories from the Nerve Bible» (1992), четыре больших проекционных экрана распространяются по нижней части круговой панорамы, с одним большим экраном над ними, в то время как отдельные проекции направлены на большой трёхмерный куб и сферу, висящие на высоте пяти метров над землёй. Для тура в 1994-1995ом с поздней инкарнацией этого проекта, Андерсон опубликовала книгу и создала интерактивный сайт «The Green Room», сделав возможным обмен идеями и информацией между ней и зрителями, пытаясь найти «андеграундную» методологию, где люди могли бы сами быть художниками, а не просто «поклонниками», что, по мнению Андерсон, слишком сильно поддерживает  эстетику корпоративной Америки. Это был также период ещё одной цифровой работы, выпущенной впервые – её очень оригинального CD-ROM «Puppet Motel» (1995 и 1998 с Хсин-Чен Хуангом (Hsin-Chien Huang)), который мы обсудим подробней в дальнейшем.
Среди всех достижений, Андерсон часто воспринимают как музыканта/композитора, поставленного критиками, такими как Уильям Дакуорт (William Duckworth), в один ряд с великими творцами двадцатого века - Джон Кейдж и Филип Гласс[82]. Её карьера музыканта внушительна и включает в себя повествования и поэзию, наряду с экспериментальной музыкой: «New Music of Electronic and Recorded Media» (1977), «O Superman» (1981), «Big Science» (1982), «You’re the Guy I Want to Share My Money With» (1993 c Джоном Джиорно и Уильямом Берроузом), «Bright Red» (1994) и «Live at Town Hall» (2002). Последняя работа, являет собой альбом с экстраординарным посылом, записанный в Нью-Йорке спустя всего 8 дней после атаки террористами Мирового Торгового Центра 11го сентября 2001. Можно лишь вздрагивать при использовании слов из «O Superman» (1981), которые с благоговением и дрожью говорят о полёте Американских самолётов.
Лори Андерсон – плодовитый мультимедиа художник, олицетворяющий оригинальное значение этого слова, т.е. художник, работающий с  разными формами медиа для осуществления альтернативных творческих процессов, структур и «продуктов». Театральный перформанс «United States» (1984) дал рождение книге, включающей в себя истории, анекдоты, поэмы, песни, изображения и комментарии; перемещение от одного вида меди к другому – это обычная часть её работы. Она реинтерпретирует видео и издаёт на их основе аудио CD, как в случае с «Home of the Brave» (видео 1996, аудио CD 1990); книги становятся перформансами, турами и веб-сайтами, как в случае «Stories from the Nerve Bible» (1993-95); «Dal Vivo» был и выставкой и фото альбомом (1998 и 1999 соответственно). В дополнение к этому она создала огромное количество видео и фильмов, а также музыки для фильмов Вима Вендерса (Wim Wenders) и Джонатана Демме (Jonathan Demme); для танцев Билла Джонса (Bill T. Jones), Триши Браун, и Мелиссы Фенли (Melissa Fenley); для радио постановок Национального Общественного Радио, Экспо 92 в Севилье, и Би-Би-Си. Она выставляла свои работы в больших галереях, включая Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке и Центр Жоржа Помпиду в Париже, а в 2003м она стала первым художником в резиденции НАСА, что позже она ярко обыгрывает с изрядным комизмом в «The End of The Moon» (2004-2005). Её неугомонная энергия и многопрофильное мастерство в качестве рассказчика, перформера, композитора, скрипача, клавишника, цифрового художника, автора, поэта и изобретателя – полноценного художника позднего двадцатого века - дало Андерсон место в нескольких  «залах славы», сделав её архитектором новых цифровых форм в неутомимом исследовании человеческого существования.
 
ССЫЛКИ:

[1] Дюшан процитирован Sewell “An Alphabet of Villains”, 7.
[2] Там же.
[3] Проктор процитирован в Dery «Escape Velocity: Cyberculture at the End of the Century», 21.
[4] Там же, 19.
[5] Маринетти «Variety Theater», 179-181.
[6] Moore «The Space Between: Work in Mixed Media, Mowing Being 1968-1993».
[7] Там же.
[8] Etchells «Certain Fragments», 49.
[9] Kirby «The Uses of Film in the New Theatre», 50.
[10] Rush «New Media in Late 20th-Century Art», 61.
[11] Процитировано в Goldberg «Performance Art: From Futurism to the Present», 133.
[12] См. Kirby, «The Uses of Film in the New Theater», 53-54.
[13] См. Grau, «Virtual Art: From Illusion to Immersion», 164.
[14] Banes «Subversive Expectations: Performance Art and Paratheater in New York», 1976-85, 141.
[15] Kirby «The Uses of Film in the New Theatre», 53-54.
[16] Paik «Cybernated Art», 41.
[17] См. Hanhardt «The World of Nam June Paik», 107-124, где представлены описания и замечательные фотографии манипуляций Пайка с магнитом, включая два изображения искажённого лица Маклюэна.
[18] Morse «Video Installation Art: The Body, The Image and the Space-in-between», 161.
[19] Packer and Jordon «Multimedia: From Wagner to Virtual Reality», 40.
[20] Пайк процитирован в Hanhardt, «The Worlds of Nam June Paik», 223.
[21] Оуэн Лэнд был ранее известен как Джордж Ландоу (George Landow).
[22] Ponton «Seen Unsaid.»
[23] Ponton «Dies Irae».
[24] Saint-Saens «Variations on a Theme» (1964).
[25] “Concerto for TV Cello” (1971).
[26] Плакат фигурирует в Hanhardt «The World of Nam June Paik», 60.
[27] По словам Майкла Арчера (Michael Archer), работа «показывает, что телевидение само по себе задаёт тему остальным составляющим произведения, а то, что происходит на экране второстепенно». Archer, «Art since 1960» (новое издание), 100.
[28] Мы рассмотрим «Homage to New York» более детально в главе о роботах.
[29] Клувер процитирован в Obrist «Turning to Technology: Legendary engineer Billy Kluver on artist-engineering collaborations».
[30] См. Rush, New Media in Late 20th Century Art, 37.
[31] E.A.T. (Experiments in Art and Technology), «9 Evenings: Theater and Engineering», 219.
[32] Там же 215.
[33] Там же 221.
[34] The Zentrum fur Kunst und Mediatechnologies (ZKM) в Карлсруэ, Германия, http://www.zkm.de
[35] Hertz, «The Godfather of Technology and Art: An Interview with Billy Kluver».
[36] Клувер процитирован в Orbist, «Turning to Technology».
[37] Книга Шэнка позднее была расширена, дополнена и переименована в «Beyond the Boundaries: American Alternative Theatre in 2002». Теперь она включает анализ работ 1980х и 90х годов, включая практики цифрового перформанса.
[38] Grant, «Voicing the Protest: The New Writers», 131.
[39] Процитировано в Styan «Modern Drama in Theory and Practice 2», 181.
[40] Там же.
[41] Moore «The Space Between».
[42] Wilson процитирован в Moore «Moving Being: Two Decades of a Theater of Ideas», 1968-88, 45.
[43] Strindberg процитирован там же, 27.
[44] Там же, 58.
[45] Процитировано там же, 23.
[46] Там же, 24.
[47] Выставка «The Cybernetic Serendipity» проходила со 2го Августа по 20е Октября 1968го. Точное количество участников варьируется в разных источниках, а цифра 325 указана на странице 11 книги куратора выставки Ясии Рейхардт (Jasia Reichardt) «Cybernetics, Art and Ideas» (1971). В своей детальной ретроспективе «The Dilemma of Media Art: Cybernetic Serendipity at the ICA London» (2002), Рэйнер Уссельманн (Rainer Usselmann) пишет, что «выставка собрала работы 130 участников, из которых 43 были композиторами, художниками и поэтами, а  87 были инженерами, докторами, специалистами в области вычислительных систем и философами».
[48] Reichardt «Cybernetics, Art and Ideas», 11.
[49] Masterman, «Computerized Haiku», 181-182.
[50] Там же, 183.
[51] Whitelaw, «1968/1998: Rethinking A Systems Aesthetic».
[52] Pask «A Comment, A Case Study and a Plan», 76.
[53] Xenakis «Free Stochastic Music from the Computer», 111.
[54] Gabor «Technological Civilization and Man’s Future», 18.
[55] Reichardt «Cybernetics. Art and Ideas», 11.
[56] В 1984ом компьютеры Макинтош также были оснащены первым графическим пользовательским интерфейсом для домашних машин.
[57] Usselman, «The Dilemma of Media Art: Cybernetic Serendipity at the ICA London».
[58] Все цитаты из прессы взяты из Usselman The Dilemma of Media Art: Cybernetic Serendipity at the ICA London».
[59] См.Whitelaw «1968-1998: Rethinking A Systems Aesthetic»,51.
[60] Brown «Keynote Speech».
[61] Этот перформанс редко упоминают, и единственное обнаруженное нами описание было в собственной книге ле Грайса «Experimental Cinema in the Digital Age», 301, 304.
[62] Wilson «Information Arts: Intersections of Art, Science and Technology», 855.
[63] Henri «Environments and Happenings», 72.
[64] King «Contemporary American Theater», 265.
[65] Bell «Dialogue Media Production and Inter-media Exhchange».
[66] Там же 52-53.
[67] Голдберг предполагает, что видеотеатр Джезуруна был важным показателем того времени, так как его высокотехнологичная драма была примером доминирующей медиа ментальности нового театрального перформанса». Goldberg «Performance Art: From Futurism to the Present», 195.
[68] См. King «Contemporary American Theater», 127.
[69] Там же, 126-127.
[70] Weems «Weaving the ‘Live’ and the Mediated: Marianne Weems in Conversation with Cariad Svich»,51.
[71] Там же.
[72] Goldberg “Laurie Anderson”, 23.
[73] См. King «Contemporary American Theatre», 197.
[74] Там же, 198.
[75] Там же, 202.
[76] Goldberg «Laurie Anderson», 23.
[77] King «Contemporary American Theatre», 198.
[78] Goldberg «Laurie Anderson», 54.
[79] Там же, 180.
[80] Андерсон, процитирована там же, 19-20.
[81] Banes «Subversive Expectations», 160-162.
[82] Например, смотрите Duckworth «Talking Music: Conversations with John Cage, Laurie Anderson, and Five Generations of American Experimental Composers».
 
* Поделитесь ссылкой на этот материал:


 
След. »