Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Цифровой перформанс arrow Глава 3. Мультимедийный Театр, 1911-1959
Глава 3. Мультимедийный Театр, 1911-1959
 
 

Театр не имеет отношения к реальности; он имеет отношение к правде.
- Жан-Поль Сартр[1]

Перенос Фильма в Пространство Театра: Эксперименты 1911-1927

Театральные перформансы, использующие цифровые медиа проекций имеют богатое историческое наследие, уходящее примерно на сто лет назад, к экспериментам Лои Фуллер с видео проекциями на её прозрачные одежды, а так же первой интеграции видео в театральный перформанс, во время небольшого Берлинского ревю в 1911[2]. В 1913 Валентина де Сен-Пуа (Valentine de Saint-Point), футуристская танцовщица и автор “Манифеста Похоти” (1913), создала уникальный танцевальный мультимедиа перформанс в Парижском Comedie des Champs-Elysees. В этом сложном хореографическом исследовании любви и войны, исполненном на музыку Сати и Дебюсси, поэмы, световые эффекты и математические выражения проецировались на несколько матерчатых экранов и стены[3].
    В 1914, Винзор Маккей (Winsor McCay) гастролировал по Соединённым Штатам с “Gertie the Dinosaur” [4] Стоя на сцене, в свете прожектора, с кнутом в руках, одетый в тропический шлем и длинные ботинки, Маккей жестами и словами давал команды Герти (Gertie) – молчаливому анимированному видео персонажу, проецируемому на экран в конце сцены. Благодаря точной синхронизации по времени, динозавр женского рода отвечал на его команды наклоняя или покачивая головой, присаживаясь, отодвигаясь и исполняя трюки как цирковое животное. Элементы видеоряда, дошедшие до наших дней включают в себя изображения Герти, злящейся и огрызающейся в направлении Маккея. Герти также ловила ртом яблоко, а Маккей в это время показывал жестами на сцене бросок, используя муляж, который он оставлял в руке, не выбрасывая его. Кульминацией преформанса являлось движение живого Маккея на сцене по одну сторону экрана, а затем появление его в том же месте и такого же размера в видеопроекции, где он продолжал двигаться как анимированный персонаж. Затем “виртуальный” Маккей встаёт на открытую нижнюю челюсть Герти, а динозавр поднимает голову, позволяя ему перейти на её спину, после чего они удаляются в стиле классических ковбойских фильмов . Таким образом, один из ранних примеров интеграции видео в театр был также и первым, использовавшим идею синхронизации для “обмана” и придания ощущения “живости” интерактивному диалогу между исполнителем и медиа образом, предвосхищая бесчисленные перформансы цифрового театра, использовавшие ту же самую технику.
    “Перешагивание в экран” и трансформирование Маккея в его виртуальный аналог стало одним из наиболее используемых приёмов в современном цифровом театре.
    Первые эксперименты, соединяющие театр и видео в 1900-1915 годах, стали начальной точкой и источником вдохновения для “Opera” (2000), созданной одной из лидирующих компаний цифрового театра в США - Builders Association. Компания описывает этот перформанс как интерпретацию ранних экспериментов 20го века “используя текущий подъем клубной музыки и видео в стилях ambient и drum and bass. ”Opera” объединяет эти два элемента “сэмплируя” фрагменты театральной истории с помощью современного языка DJ и VJ культуры.”[6] Перформанс использует систему MIDI триггеров, активируемых исполнителями на сцене и техниками за кулисами, чтобы изменять звуковые и видео фрагменты в реальном времени. Проводя параллели между видео-театральными экспериментами ранних 1990-х и сегодняшними событиями клубной культуры, Builders Association четко связывают прошлое и настоящее технологий используемых для повышения зрелищности перформанса. Таким образом эта работа четко указывает на то, что современный этап развития цифрового перформанса не далеко ушел от эмбриональной фазы ранних экспериментов – оба периода истории перформанса используют одни и те же возможности и борются за принятие и применение “новых” технологий чтобы реконфигурировать и улучшить сложившиеся театральные формы.
    В 1920-х видеопроекция начала использоваться во многих кабаре и мьюзик холл перформансах, а исполнители продолжали экспериментировать с иллюзорными эффектами взаимодействия. Здесь стоит упомянуть о французском иллюзионисте Хорасе Голдине (Horace Goldin), жонглировавшем комбинацией реальных и видео объектов, а также Роберте Квино (Robert Quinault), создавшем танцы, где живое движение синхронизировалось с замедленными видео версиями тех же действий[7]. В России, особенно после революции 1917 года, большое влияние оказывал Итальянский футуризм, породивший такие Русские футуристические перформанс группы, как Фабрика Эксцентрического Актёра (ФЭКС). Их противоречивая театральная постановка “Женитьбы” Гоголя (1922) использовала видео проекции, а рекламный плакат гласил “Электрификация Гоголя”, что один из актёров описывал как “вставить штепсель и электрические провода в его (Гоголя) зад”[8]. Эйзенштейн использовал в своём фильме “Дневник Глумова” (1922)  театр, цирковые представления, скетчи, агитпропаганду и песню, исполняемые в “Мудреце”[9], а группа “Синяя Блуза” последовала его примеру в бесчисленных клубно-театральных перформансах. РоузЛи Голдберг пишет, что на пике популярности в группе было задействовано около 100000 человек, выступавших в клубах по всей России, что во многом показывает “максимальную реализацию футуристического театра Маринетти в огромных масштабах”[10].

Фридрих Кислер (Frederick Kiesler)

    В 1922 году мультимедийный дизайн Фридриха Кислера для Берлинской постановки “Р.У.Р.” (Россумские Универсальные Роботы, 1921) Карела Чапека, был одним из самых экстраординарных и высокотехнологичных в те годы[11]. Используя динамические элементы - движущиеся панели и диафрагму размером 2.5 метра, открывающуюся и закрывающуюся чтобы ослеплять публику светом, Кислер верил в мизансцену, предполагавшую что “от начала и до конца вся постановка должна находится в движении… Такая театральная концепция создаёт напряжение”.[12]  Монументальные декорации были впечатляющей и тщательно продуманной смесью графического дизайна, кубизма, конструктивизма, и абстрактных геометрических работ Кандинского. Они состояли из мерцающих неоновых огней, круглого видео экрана, и прямоугольного экрана, олицетворявшего монитор кабельного телевидения, используемый директором фабрики для наблюдения и осмотра посетителей, приближающихся к ней. Для этого, система зеркал за сценой отражала и “проецировала” живое изображение людей, двигавшихся в такой перспективе, как будто бы они находятся перед шпионской “камерой”. Когда им разрешали доступ в секретную фабрику, директор использовал пульт дистанционного управления чтобы выключить экран, а посетители выходили на сцену из-за кулис.
    Круглый киноэкран использовался для проецирования предварительно записанного видеоряда с рабочими фабрики роботов. Использование движущейся камеры для записи этого видео создавало иллюзию, что “актеры на сцене тоже передвигались в перспективе движущегося изображения внутренней части фабрики”[13]. После первых двух представлений, Берлинская полиция была обеспокоена возможностью пожара по причине работы проекционной системы и Кислер сконструировал жёлоб с водой над экраном. Таким образом, видео стало проецироваться на водопад, создавая “прекрасный полупрозрачный эффект”[14] и делая эту постановку, первой в истории, совместившей медиа проекцию и текущую воду.
    Среди недавних перформансов и инсталляций, идущих по пути Кислера, можно отметить перформанс группы Blast Theory – “Desert Rain” (1999), название которого говорит о центральной метафоре пустынной равнины (поле битвы первой Войны в Заливе, представленной в стиле компьютерной игры), проецируемой на распыляющуюся и текущую воду, похожую на стену дождя. Техника водяной проекции “удвоена” для усиления эффекта в “A Body of Water” (1999) Пола Сермона (Paul Sermon) и Андреа Цапп (Andrea Zapp), где душ высокого давления создаёт водяную завесу в центре большой душевой комнаты, в неиспользуемой угольной шахте Хертена, Германия.  Проецирование там происходит с двух сторон – передней  и задней (Рис.4.1). С одной стороны посетители видят цветную проекцию естественного размера с живым изображением зрителей в шахте, визуально совмещенным (используя технику хроматического ключа) с взаимодействующими с ними посетителями Lehmbruck Museum в Дуйсбурге. Телематическая связь и эффект голубого экрана между двумя сторонами, позволяет зрителю из одного города, появляться на водяном экране вместе со зрителем другого и виртуально мыть спину друг друга, как будто они находятся рядом в душе.  Переместившись по другую сторону водяного экрана, можно увидеть другую проекцию - старое черно-белое архивное видео душевой комнаты, показывающее время, когда её посещали тысячи людей каждый день. “Документальное изображение шахтеров в натуральную величину, принимающих душ точно так же, как они делали это каждый день”[15], является мощным “реалистичным” контрастом цветной и жизнерадостной телематической связи с другой стороны. Эти образы не накладываются, но их разделяет лишь тонкое водное пространство. Сермон говорит о связи между этой инсталляцией и использованием Московской Газовой Фабрики Эйзенштейном, в качестве определяющего социального нарратива:
Видеоряд, вместе со специфическими для этого места запахами и звуками угольной пыли и бегущей воды, наряду с расположением инсталляции в старом шахтенном комплексе, подчеркивают концепцию Эйзенштейна о метафоре, усиленной реальностью и запоминающимися аспектами пространства. В “Body of Water”, простой и в тоже время сложный “телематический душевой перформанс” превращается в повтор совместных переживаний пространства, использовавшегося для работы и социального взаимодействия[16].
Рис. 4.1 Пол Сермон и Андреа Цапп используют поток воды в качестве проекционной поверхности
в “A Body Of Water”, технику, впервые использовавшуюся в 1922 для R.U.R.

    “A Body of Water ” обращает внимание на метафорические аспекты водяного экрана и на его свойство являться точкой пересечения прошлого, настоящего и будущего.
Жидкая среда формирует сердце инсталляции и метафору; она передаёт социальное взаимодействие и в то же время является отражением пульсирующей сети рек и каналов, которые находятся в Рурском регионе. Все визуальные и концептуальные слои перформанса встречаются здесь. С одной стороны зрители противопоставляются новой эре - интерактивной платформе сетевого взаимодействия как возможного будущего, а с другой, они открывают призрачные тени шахтёров прошлого, принимающих душ – флэшбэк покинутого места и рабочей культуры его прошлого[17].

Эрвин Пискатор (Erwin Piscator)

    В 1920-х, документальные съёмки также использовались в театре с поразительным эффектом. Эрвин Пискатор впервые применил отредактированную ленту новостей в театре, для усиления политической диалектики своей документальной работы “In Spite Of Everything” (1925). По словам Хью Роррисона (Hugh Rorrison), Пискатор задумывал, впервые в истории театра, осуществить “диалектическое взаимодействие фактического материала - к примеру, противопоставление политических намерений (патриотические речи в Рейхстаге) и их военных последствий (жестокие убийства на Западном фронте)”[18]. Сам Пискатор написал о том, как его комбинация театра и видео трансформировала драматическую структуру таким образом, что поучительная пьеса (Lehrstuck) могла развиться из того, что проявлялось на поверхности зрелищной пьесы (Schaustiick)[19].
    Пискатор вызвал недовольство руководства Берлинского театра Фольксбюне  (Volksbuhne), использовав видео с Лениным в постановке пьесы Эм Вэлк (Ehm Welk) “Storm Over Gotland” (1972), действие которой происходит в средневековье, наряду со специально снятыми кадрами, показывающими пять актёров, идущих навстречу камере. По мере приближения, внешний вид их костюмов изменяется, делая актёров героями четырёх левых революций разных исторических периодов – Крестьянской Войны, 1789, 1848 и 1918. Эта последовательность показывала сценическую концепцию Пискатора “как эпизод в марше к коммунизму”[20], и цензура руководства привела к тому, что он покинул театр после 3-х лет работы там[21].
    1927 год стал историческим моментом, когда использование видео проекций на сцене достигло новых артистических высот. Во Франции, Пол Клодель (Paul Claudel) в “Livre de Christophe Colomb” (1927)  экспериментировал с использованием экрана в качестве “магического зеркала” для усиления атмосферы и интенсивности текста и, в соответствии с Фредериком Ламли (Frederick Lumley), чтобы “открыть путь к мечтам, воспоминаниям, и воображению” [22]. Клодель писал о большой визуальной силе, но в то же время мягкости и утончённости сценического проекционного экрана, в его способности предлагать, увлекать, и трансформировать значения. Тогда как видео в театре Пискатора было интеллектуальным и политически поучительным, работы Клоделя были чувственными и психологичными, разрушающими ощущение времени и воздействующими на “чувственный опыт” зрителя, представляя проецируемое тело во взаимодействии с “тенями” и “призраками” прошлого и будущего:
Почему, когда поток музыки, действия и поэзии вторгается в сознание публики, мы должны отвечать ложными небесами, на столько же грубыми и тривиальными, как рисунок на стене закусочной? Почему бы не использовать экран как магическое зеркало, в котором все разновидности теней и предположений заметны в той или иной степени, а замыслы могут протекать, следовать один за другим и уничтожать друг друга. Почему не открыть двери этого волнительного мира, где идея рождает ощущение и где призрак будущего объединяется с тенью прошлого?[23]
    В тот же год Пискатор поставил определяющую пьесу мультимедийного театра раннего двадцатого века, использовав видео-театральный подход к экспрессионистской “Stationendrama” Эрнста Толлера “Hoppla, Wir Leben!” (Ура, Мы живём!, 1927). Stationendrama развивается отдельными, самостоятельными эпизодами, примерно также как и произведения гипермедиа, а также другие онлайн действия, включая веб сёрфинг, поэтому такая эпизодическая структура и помогла Пискатору в создании одного из наиболее значимых исторических прекурсоров цифрового театра. Как и в гипермедиа драмах (а так же и в средневековых мистериях), индивидуальные последовательности в Stationendrama имеют некоторую связь друг с другом, но обособленны и не развиваются следуя обычной логической совокупной или плавной структуре. Они также не следуют идеям Аристотеля о единстве действия, времени и места. “Станции” (“stationen”) через которые происходит развитие экспрессионистского героя (Карл Томас (Karl Thomas) в случае “Hoppla!”) играют роль определяющих указателей и перекрёстков, где сходятся силы судьбы, выбор, шанс и человеческая воля. Они являются откровениями, отражениями и решениями, а их парадигматичное равенство гиперссылкам, порталам и навигационным узлам сегодняшнего компьютеризированного восприятия видно невооружённым взглядом. В “Hoppla!” Карл Томас выходит после восьми лет в психиатрической лечебнице и начинает постепенно разочаровываться, когда узнаёт, что все его прошлые революционные друзья поддались буржуазным ценностям, включая Килмана (Kilman), ставшего министром в правительстве. Он собирается убить его, но опережён правым убийцей. Томаса ошибочно арестовывают за убийство и вновь объявляют сумасшедшим. Он вешается в камере, за несколько минут до того, как его открывается его невиновность.
    Для пьесы Пискатора, сложный дизайн Трауготта Мюллера (Traugott Muller) включал в себя шесть комнат, расположенных на двух вертикальных лесах с каждой стороны проекционного экрана. Декорации комнаты были похожи на мобильные, полупрозрачные экраны, на которые сзади проецировались слайды и видео других мест – тюремных камер, жилых комнат, номеров в отелях и офисов. С того времени, техника использования проекций, вместо традиционных сценографических материалов (дерево, ткань), применялась  для перемещения исполнителей в разные места неоднократно, а сейчас достигла новых технологических высот, благодаря трёхмерному цифровому дизайну, применяемому такими компаниями как George Coates Performance Works.
    На центральный экран иногда проецировались образы войны, боксёрских матчей, денежных кризисов, танцев, смонтированных лент новостей, заполняющих перерывы между сценами. Два специально созданных фильма открывали пьесу. Первый являлся отредактированной последовательностью новостных лент, противопоставлявшей Первую Мировую Войну, Немецкой Революции и содержавшей специально снятые кадры, в которых актёр, игравший Томаса был показан участником обоих событий. Для второго:
Киноэкран появлялся в центре сцены, занавес опускался в качестве декорации и начинался эпизод в камере приговорённого. За этим следовала самая эффектная часть пьесы. Большие часы на экране периодически отсчитывали годы от 1919 до 3 Ноября 1927 – именно так, прямо к ночи открытия, в качестве еще одного элемента, подчёркивающего злободневность. В это же время выпуски новостей тех лет показывали время, потерянное Карлом Томасом. Такие политические события, как восстание коммунистов в Руре, выступления Ленина перед рабочими массами, восстание Муссолини, Сакко и Ванцетти, а также выборы Хинденбурга (Hindenburg) президентом Германии в 1925, периодически перемешивались с кадрами танцующих ног, боксёрских матчей и фривольности 1920-х. Громкий джаз являлся саундтреком восьми минутного фильма, а в самом конце начиналась попытка Карла Томаса реабилитироваться[24].
    Пискатор использовал разнообразные технические эффекты, такие как усиленный шум радиоприёмника и впервые применённый в театре ультрафиолетовый свет, освещавший (только) белый рисунок костей на чёрных костюмах перформеров, исполнявших мрачный танец смерти, следовавший за убийством, поставленный известным хореографом Мэри Вигман (Mary Wigman), протеже Рудольфа Лабана (Rudolf Laban). Видео демонстрировалось примерно половину времени пьесы и играло особенно важную роль в начале и нескольких наиболее напряжённых моментах. Как заметил Толлер, после ареста Томаса “с помощью фильма он (Пискатор) мог показывать дюжины тюремных камер и солдат, молчаливо марширующих вверх и вниз снаружи, так что они давили на публику не меньше, чем на самих заключённых”[25]. Финальная сцена, показывает пленников в разных камерах трехъярусных декораций, переговаривающихся друг с другом через вентиляционные трубы, в то время как Томас готовит себе петлю. Движущийся текст их сообщений проецируется на передний занавес. Визуально захватывающая кульминация начинается, когда в видео появляется изображение Млечного Пути – масштабный взрыв звёзд на 7,5 метровом экране.
    Николас Херн замечает, что Пискатор использовал видео “частично ради документальной точности, а частично для отображения удара восьмилетнего технологического прогресса на смятённый разум Карла Томаса”[26]. Ламли представляет другую точку зрения: Пискатор считал социальную сатиру Толлера не достаточно радикальной и использовал видео для обеспечения политического и драматического удара, недостающего пьесе[27]. Признавая инновации и влияние методов Пискатора, Ламли предупреждает о том, что как он считает, является опасностью при использовании видео в театре, говоря всё это тоном театрального пуриста, типичного для многих критиков прошлого и настоящего: “Эффект может быть использован как умеренно, так и очень сильно (методы Пискатора были сенсацией), но после определённой точки этот метод становится настолько же ценным, как игрушечная Cinerama. Это не может заменить хорошую драму, а искушение которое он предлагает ради простого стремления к сенсации слишком заметно”[28].  Толлер также был скептически настроен относительно использования видео в постановке его пьесы, а позднее описывал попытку Пискатора объединить театр и кино как “ошибку”, так как он полагал, что “эти виды искусства идут разными путями”[29].
    Информация о мультимедийных перформансах следующих 30 лет редка, похоже что после нескольких лет экспериментов с видео в конце 1920х, театр вернулся к своим традиционным “живым” корням, с очень редким и зачастую второстепенным использованием видео. Политическая обстановка 1930х заглушила или жёстко задавила любую авангардную деятельность. Причинами этого стали: экономический кризис в США, да и по всему миру; развитие фашизма в Испании, Италии и Германии; и диктатура 1934 года, когда министр культуры России Жданов, заявил, что Советское искусство должно полностью посвятить себя соцреализму. С 1939 травма Второй Мировой Войны и последующие политические перегруппировки, обозначили 20 летний застой в мультимедийном перформансе, да и во всём авангардном перформансе в целом. История искусства перформанса РоузЛи Голдберг указывает на это, посвящая более ста страниц периоду 1909-1932 и менее четырех для того чтобы осветить период 1933-1951[30].

Роберт Эдмонд Джонс (Robert Edmond Jones) и Мультимедиа “Театр Будущего”

    Тем не менее, мультимедийный театр всё-же развивался в 1940е и в начале 1950х. В этот период Роберт Эдмонд Джонс ездил по Америке, проповедуя своё учение с тем, что Фредерик Пакард младший (Frederick C.Packard Jr.) описывает как “миссионерское рвение”[31]. Джонс, один из лидирующих Американских театральных декораторов, путешествовал по стране в период 1941-1952, давая лекции с такими названиями как “The Theatre of The Future”, (1941) (“Театр Будущего”). Видение Джонса, которое он впервые опубликовал в статье для Британской Энциклопедии в 1929, называвшейся “Теория современной Пьесы”, являлось смесью театра и кино. “В одновременном использовании живого актёра и говорящего изображения”, писал он, “находится совершенно новое театральное искусство, чьи возможности также бесконечны, как возможности самой речи”[32]. Он говорил о том, что видео предлагает решение проблемы театральной драмы, об эффективном отражении внутренней реальности и подсознания её героев, так как видео содержит “прямое выражение мысли до того, как мысль станет высказана... движущееся изображение – это мысль, ставшая видимой”. В его “театре будущего”, живой актёр станет представлять внешние проявления героя, а изображение на экране внутренний мир воображения, подсознательного и мечты: “вместе эти два мира составляют мир, в котором мы живём”[33].
    Синтез видео и театра был навязчивой темой, которую Джонс развил в своей книге “The Dramatic Imagination” (1941), являвшейся главной книгой Американских театральных студентов того времени[34],  а затем переработал и улучшил за годы лекторской практики. Лекции, записанные Делбертом Анру и опубликованные в 1992 как “Towards a New Theatre”, существенным образом перерабатывают идеи, выраженные в 1929 году в статье для Британской Энциклопедии. Тем не менее, возможно по причине разочарованности тем, что подобные эксперименты не предпринимались в США, речь там идет большей частью об универсальности и простоте модели. “Корнем всего живого”, говорит он в “Curious and Profitable” (1941) “является осознание присущего нам дуализма... а сейчас появился способ рассказать об этом в театре – просто, легко и прямолинейно”[35]. Используя квази-Фрейдистскую терминологию он объясняет, как видео можно использовать для отображения мыслей и чувств героя, делая довольно прямолинейные и практичные заключения:
На сцене – их физическая жизнь; на экране - духовная. Сцена используется объективно, экран – субъективно, как драматический контрапункт. Никаких внутренних побуждений не передаётся через действие, но действие и побуждение одновременно открываются нам. Одновременное выражение двух сторон нашей природы является точной параллелью жизненных процессов. Мы живём одновременно в двух мирах – физический мир реальности и духовный мир откровений[36].
    Хотелось бы заметить, что представление Джонса о слиянии видео и театра, как прямом, простом процессе, не предполагает значительных требований, предъявляемых к создателям пьес и публике. Джонс не предлагает примеров сценариев, а несколько образцов подсознательных изображений на экране, представленных им, довольно банальны. Он так же не рассматривает зрительскую проблематику в рамках “нового театра”, предполагая, что публика интуитивно и с готовностью воспримет такое отображение человеческого дуализма, экзистенциально представленное перед ними в видео-театре. Гротовский (Grotowsky) выразился точнее, говоря об Арто, который “не оставил после себя конкретных техник, не показал метод. Он оставил образы, метафоры.”[37]
    Экстраординарные лекции Джонса не получили большой известности, несмотря на тот факт, что они имеют настолько же спорную силу и оригинальность, как и теории и канонические работы Арто, Гротовского, Барбы, и Брука, также пробуждающие трансформационный, канонический театр. Аллегорическая “Curious and Profitable” начинается со слов Джонса, описывающего как он создал чары, призывающие мудрого, богоподобного персонажа спуститься на Землю. Этого виртуального гостя, человека “из Утопии”, водят по театрам всех видов: популярному и эстрадному, классическому и литературному. Гость, никогда не видевший театра или кино, анализирует все это, мудро и проницательно описывая “непростительную” унылую посредственность театра, который должен быть переполнен жизнью, но потерял своё волшебство, предвосхищая идею Питера Брука о “Смертельном театре”[38] – равнодушном, обессилевшем, чахлом театре неопределённости, отражающем только посредственность жизни, а не её трепещущее волшебство; театре соотносящимся не с сознанием, а с внутренней жизнью, которая “плачевно скудна”.
    Затем гостя ведут в кино, где он описывает фильм, как носитель мысли: “Эта драма на экране, вовсе не является драмой – это мечта о драме, воспоминания о драме, мысль о драме... Весь прошедший час мы находились во сне... Этот вид искусства содержит лишь мечты.”[39] Он объясняет, что создатели фильмов заблуждаются в своих жалких попытках сделать образы настоящими, когда они просто не могут быть такими, когда они “призраки, эманации, часть себя передаваемая с помощью воли”. Фильм, который он посмотрел, являлся подменой, эрзацем, “театром бедняков”, когда он должен быть “чистым потоком мысли”  чистой мечтой[40]. Затем гость возвращается на несколько минут из кино в театр, чтобы сравнить их. Он описывает контрастирующие онтологии зрительного восприятия следующим образом: совместный, общий опыт переживаний в театре, где публика бодрствует и осознаёт против  сомнамбулических зрителей кинематографа, являющимися “агломерацией, а не единством”[41], где каждый человек одинок и грезит отдельно от других, даже несмотря на то, что они все видят один и тот же сон.
    Наконец, Джонс вместе с гостем посещаю театр, в котором комик исполняет песню, а позади него проецируется видео изображение его самого, подпевающее дуэтом. Тогда гость серьёзно произносит: “Теперь я понимаю, зачем пришёл”[42]. Этот фрагмент музыкальной комедии – “эмбрион нового театра”, бесконечных возможностей. “Человек поёт, и его дух поёт вместе с ним. Подобное никогда не происходило в истории театра… Сейчас это происходит неуверенно и скромно, но тем не менее живо. Это отправная точка”[43]. Относительно живого исполнителя, видео изображение становится “видимой мыслью” и “видимыми эмоциями”, создавая новую выразительную форму, соединяя субъективные свойства сновидения, присущие фильму с силой реальности, где “бестелесная часть” исполнителя встречается с материальной его частью[44].
    В значительной степени забытые лекции Джонса составляют первые основные теории мультимедийного театра, оставаясь важными для понимания многих работ цифрового перформанса. Он определяет фундаментальные принципы и отличия между театром и видео, включая контраст в зрительном восприятии, влияющий на чувственный и психологический опыт переживаний публики. Сейчас можно встретить бесконечные переработки и повторения этих идей огромным количеством авторов, говорящих об онтологических определениях в современных дискуссиях о “живости”, обычно без упоминания первоисточника. Тем не менее, это не относится к Филипу Аусландеру (Philip Auslander), являющимся основным защитником/противником в этих дебатах. Джонс стал одним из первых теоретиков, проанализировавших и точно определивших почему наши ментальные энергии и физический метаболизм изменяются при просмотре живого или записанного тела в перформансе. Понимание Джонсом записанного и проецируемого тела как “бестелесная … часть себя передаваемая с помощью воли” также предвосхищает параллельные теории о виртуальном теле в киберкультуре, считавшиеся радикальными в ранних 1990х, по прошествии пятидесяти лет после их теоретизации Джонсом.
    Но аргументы Джонса отличаются от некоторых элементов виртуальной теории, в первую очередь его стремлением объединить виртуальные и физические тела, так как само по себе виртуальное тело (как кино образ) – это призрак, воспоминание, мечта. Джонс настаивает на том, что оно должно быть совмещено с  живым телом, чтобы воспламенять полноценный театр, основанный на квази-духовной парадигме соединения разделённого объекта. Напротив, распространённое определение виртуального тела в кибертеории взывает к Картезианскому разделению тела и сознания: результатом которого является обмен ролями, в котором сознание проецируется наружу, чтобы стать виртуальным телом, оперирующем в киберпространстве. Театр Джонса ведёт к их символическому объединению в пространстве и времени – настоящем и виртуальном, где сознание – это видео, а тело – сцена.
    Метафорический скелет статьи “Curious and Profitable”, где Джонс говорит со своим двойником, содержит центральную метафору театра, который он себе представляет: удвоенный театр, такой каким мы видим его сегодня, где актёры и танцоры выступают вместе со своими проецируемыми двойниками и альтер эго. Важность “Curious and Profitable” простирается также и на теорию медиа восприятия, затрагивая ранние примеры критического исследования психологически насильственных и пропагандистских эффектов медиа продуктов. Просматривая новости, гость задаётся вопросом, почему публика воспринимает эти изображения как реальность: “Это не события. Это ментальные изображения, появляющиеся после того, как произошли события…Они направляют наши мысли. Они говорят нам какими должны быть наши желания и мысли”[45].

Laterna Magika и “Хэппенинги” 1950х

    С наступлением 1958 года, когда Йозеф Свобода (Joseph Svoboda) и Альфред Радок (Alfred Radok) основали Laterna Magika в Чехословакии, мультимедийный театр начал вновь значительно развиваться. Вдохновлённые знакомым соотечественником Эмилем Бурианом (Emil Burian), использовавшем слайды и видеопроекции для своих работ в “световом театре” (“theatregraph”), группа использовала видеопроекции на нескольких экранах и спецэффекты для создания иллюзий и усиления зрелищности, в работе “Spring’s Awakening” (1936) Ведекинда (Wedekind) и других своих постановках. Они разработали сложные “полиэкранные” системы, объединив их с движущимися конвейерными лентами и эффектами рассеивающегося и направленного света, чтобы добиться “синтеза проецируемых изображений с синхронной игрой актёров”[46]. В их европейском туре 1958го, вес сценического и проекционного оборудования, который они везли, составлял более  6.5 тонн, включая десять мобильных проекционных экранов разного размера и две движущихся ленты, которые перемещали их во время представления. Для Свободы, объединение видео и театра представляло уникальную кросс дисциплинарную форму искусства, которая расширит драматургические возможности и создаст новые значения и художественные измерения. Равенство и баланс эстетических и драматических функций обеих форм являлись основой его концепции: “Игра актёров не может существовать без видео и наоборот – они становятся единым целым. Один не является фоном для другого; вместо этого вы получаете одновременность, синтез, слияние актёров и проекции… Видео имеет драматическое предназначение”[47].
    Уделяя особенное внимание масштабу и точной синхронизации между сценическим действием и видео изображением, Laterna Magika сильно повлияла на  демонстрирование потенциала визуального синтеза живой игры и записи, а также их нарративных возможностей. Театр занял уникальное место в истории цифрового перформанса, осуществляя некоторые из наиболее сложных и новаторских экспериментов, нацеленных на визуальный сплав видео и живых исполнителей;  создавая “ощущение жизни, исходящее из возможности видеть реальность под разными углами, на разных временных интервалах, соединяя образы, которые не могут быть совмещены в нашем ограниченном “реальном” мире”[48]. Театр продолжает действовать и по сей день, обосновавшись в своём собственном здании в центре Праги, а визит на их работу “Odysseus” в 2004, удостоверил нас в продолжающейся визуальной изобретательности для создания сложных нарративов “театра без слов”, соединяя танец, драму, видео проекцию и механические эффекты на сцене (Рис. 4.2)”.

 
Рис. 4.2 История работ Laterna Magika, совмещающих театр и видео с 1958,
продолжаются и сейчас, в таких работах как “Odysseus” (2004).
 
    В то время как Laterna Magika развивала техники для усиления драматических повествований, более абстрактные проекционные эксперименты и хэппенинги начали появляться в США и других странах. Театр Милтона Коэна (Milton Cohen) “Space Theatre”, совместно с “ONCE Group” появился в 1958 и создал место в духе нео-Баухауса, где вращающиеся зеркала и призмы направляли несколько проекций на треугольные экраны и куполообразный потолок над зрителями, сидевшими или лежавшими на диванных подушках. Похожие места появлялись и позже, в 1970х, как например детище Алана Финнерана (Alan Finneran) “Theatre Machine”, где использовались кинетические скульптуры, а также вращающиеся видео и слайд проекции[49].
    Видео и слайды проецировались на стены и потолки в некоторых из их первых “Хэппенингов” во 1950х, включая и революционную “18 Happenings in 6 Parts” (1959) Аллана Капрова (Allan Kaprow) и основополагающий перформанс 1952 года в Black Mountain College, куда были вовлечены такие художники как Джон Кейдж, Роберт Раушенберг и Мёрс Каннингем. Рушенберг “создавал вспышки “абстрактных” слайдов (созданных с помощью цветного желатина, помещённого между стеклянными пластинами) и проецировал на потолок видеоряд, отображающий сначала школьного повара, а затем, по мере смещения проекции на пол, заходящее солнце”[50]. Более поздняя инсталляция Раушенберга “Broadcast” (1959) состояла из картины и трёх радиоприёмников, которые зритель мог перенастроить, для создания разнообразных аудио эффектов. Ханс-Питер Шварц (Hans-Peter Schwarz) позднее сказал об этом “возможно, первый прямой предшественник интерактивного медиа искусства”[51].
    В 1958, Немецкий художник группы Fluxus, Вольф Фостель (Wolf Vostell) поместил несколько телевизоров за окно Парижского универмага в качестве своей работы “TV De-Collages” (1958). Экраны телевизоров показывали искажённое изображение и  частично отражали вторжение телевидения в повседневную жизнь, подготавливая почву для последующего взрыва экспериментального видеоарта, появившегося в 1960х[52]. Эту эстетику развил Нам Джун Пайк (Nam June Paik), в захватывающих, монументальных скульптурных работах, где он использовал сотни телевизоров, демонстрировавших найденные и отредактированные видеозаписи, а также абстрактные цветные изображения – “Телевидение атаковало нас всю жизнь” сказал Пайк, “теперь мы наносим ответный удар!”[53]. Другие художники последуют пути Фостеля, ставя перед собой ту же цель, что и футуристы с сюрреалистами – попытаться в корне изменить жизнь привнеся искусство в повседневность, создавая новые, медиафицированные формы Гезамткунстверк:
Марсель Дюшан провозгласил реди-мэйд объекты искусством, а Футуристы провозгласили искусством шумы. Важной характеристикой моих усилий и тех из моих коллег, кто провозглашает искусством все событие в целом, включая шум, объекты, цвет и психологию – это объединение элементов таким образом, что жизнь (человек) также может быть искусством[54].
ССЫЛКИ:

[1] Сартр, интервью c Kenneth Tynan для London Observer, процитировано в Styan, “Modern Drama in Theory and Practice 2”, 182.
[2] См. Billington, “Footage and Footlights”.
[3] Goldberg, “Performance Art: From Futurism to the Present”, 17-18
[4] http://videoradar.ru/video/e48775a184e1cc.html, (прим. переводчика)
[5] См. Bell “Dialogic Media Production and Inter-media Exchange,”46; Murray, “Hamlet on the Holodeck: The future of narrative in Cyberspace” , 105-106
[6] Builders Association “Opera”, (судя по всему здесь идёт речь о работе, которая названа “XTRAVAGANZA” на сайте Builders Association http://www.thebuildersassociation.org/prod_xtravaganza.html, прим. переводчика).
[7] Bowers и др. “Extended Performances: Evaluation and Comparison”.
[8] Процитировано у Deak “The Influence of Italian Futurism in Russia”, 92
[9] “Мудрец” был театром монтажа Эйзенштейна, поставившим  пьесу Островского “На каждого мудреца довольно простоты”, написанную в 1868.
[10] Goldberg “Performance Art”, 46.
[11] Мы обсудим сюжет “Р.У.Р.” и его важность в связи с теоретическими перспективами технологий в нашей главе о роботах.
[12] Кислер процитирован в Goldberg “Performance Art”, 116.
[13] Там же, 115.
[14] Там же, 116.
[15] Sermon “The Emergence of User- And Performer-Determined Narratives in Telematic Environments”, 92.
[16] Там же.
[17] Zapp “A Fracture in Reality: Networked Narratives as Imaginary Fields of Action ”, 78.
[18] Rorrison “Piscator’s Production of ‘Hoppla Wir Leben’, 1927”, 35.
[19] Процитировано там же, 39.
[20] Там же, 34.
[21] Николас Херн (Nicholas Hern) обсуждает противоречия, окружающие эту пьесу. Он замечает, что Эрнст Толлер (Ernst Toller), автор “Hoppla. Wir Leben!”, был одним из многих известных личностей подписавших письмо в Фольксбюне, защищавшее “радикальные театральные инновации” Пискатора. Тем не менее, как мы увидим далее, мнение Толлера о использовании видео проекций в театре, стало значительно более пессимистичным после “Hoppla, Wir Leben!”. См. Hern “The Theatre of Ernst Toller”, 85.
[22] Lumley “New trends in 20th Century Drama”, 74.
[23] Клодель процитирован там же, 74.
[24] Rorrison “Piscator’s Production of ‘Hoppla, Wir Leben’,1927”,38.
[25] Толлер процитирован в Hern “The theatre of Ernst Toller”, 85.
[26] Там же, 85.
[27] Lumley, “New Trends in 20th Century Drama”, 82-83.
[28] Там же, 83.
[29] Hern “The Theatre of Ernst Toller”, 85.
[30] Goldberg “Performance Art”.
[31] Packard процитирован в Unruh “Dedication” и “The New Theatre of Robert Edmond Jones”, VII.
[32] Jones “Theory of Modern Production”, 40.
[33] Там же.
[34] Делберт Анру (Delbert Unruh) описывает “Dramatic Imagination” как “Библию для театральных студентов”. Unruh “Towards a New Theatre: The Lectures of Robert Edmond Jones”, 5.
[35] Там же, 77.
[36] Там же.
[37] Grotowski “Towards a Poor Theatre”, 86.
[38] Brook “The Empty Space”
[39] Jones “Towards a New Theatre”, 72.
[40] Там же 75.
[41] Там же 74.
[42] Там же 75.
[43] Там же 76.
[44] Там же 77.
[45] Там же 73.
[46] Svoboda “Laterna Magika”, 142.
[47] Burian “The Scenography of Josef Svoboda”, 77-91. Процитировано в Jones “Towards a New Theatre”, 105-106.
[48] Из брошюры, опубликованной Experimental Studio of the Czechoslovak State Film Industry, Прага. Процитировано в Svoboda, “Laterna Magika”, 141.
[49] Shank “Americal Alternative Theatre”, 140.
[50] Goldberg “Performance Art”, 126.
[51] Schwarz “Media Art History”, 61.
[52] См. Rush “New Media in 20th Century Art”, 117-118.
[53] Paik процитирован там же, 117.
[54] Vostell, процитирован там же.

* Поделитесь ссылкой на этот материал:

 

 
« Пред.   След. »