Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Глава 2. Футуризм и Ранний Авангард 20-го века
Глава 2. Футуризм и Ранний Авангард 20-го века
 


Произведение искусства имеет ценность, только если оно вибрирует в  отражениях будущего.
- АНДРЕ БРЕТОН (ADRE BRETON)[1]

Futurism E-Visited

    Критики, отслеживающие практики цифрового перформанса до экспериментов, предпринятых модернистскими движениями авангарда раннего двадцатого века описали и проанализировали широкий спектр влияний и прекурсоров – от экспериментов Шлеммера и Гропиуса с Баухаусом к футуризму, конструктивизму, экспрессионизму, Дадаизму и сюрреализму. Футуризм, первое авангардное движение 20го века, является лишь “одним из длинного списка” исторических предшественников. Это смещает его с центральной позиции в родословной, связывающей перформанс и технологии. Мы оспорим, что прошлое цифрового перформанса четко и неразрывно связано с философиями, эстетикой и практиками движения футуристов.
    В начале 20го века, Итальянские футуристы работали над синтезом и технологией формы перформанса также, как исполнители перформанса пытаются работать сегодня, используя компьютерные технологии. Возвышая “машину” и новые технологии того дня, футуристы пытались придти к мультимедийному слиянию художественных форм и соединению искусства с технологиями[2].  В 1916, этому Гезамткунстверку была дана математическая формула, как части компьютерного кода, созданного для активации виртуального действия. Вот что они назвали синтетическим театром:
живопись + скульптура + пластический динамизм + свободное слово + созданный шум [intonarumori] [3] + архитектура = синтетический театр[4]   

Мы также будем близко связывать футуризм с ПК (персональный компьютер),  но футуризм,  конечно же, не связан ПК в другом смысле этого акронима (политически корректный) более того, ранняя футуристская риторика агрессивно настроена против либеральной чувственности.  Местами, манифест футуристов (1909) читается как полная юношеской энергии насмешка пьяного человека, намеревающегося затеять драку: “самым старшим из нас тридцать”, хвастается он, даже не один раз, а два[5].  Возможно, опасаясь негативного воздействия, которое его работа может оказать на читателей, автор первого подробного исследования футуристического перформанса на английском языке, Майкл Кирби (Michael Kirby) (1971) предпочел не включать первый и наиболее исторически важный манифест в приложение, используя, 16 последующих, менее оскорбительных[6].  В своем восстании против стагнации и пассеизма Итальянской культуры, первый манифест проповедовал искусство как насилие. Он заявлял что, “Искусство, фактически, не может быть ничем кроме насилия, жестокости и несправедливости”[7], примерно таким же образом, как Антонен Арто говорил о  пассеизме Французского литературного театра 20 лет спустя. Содержание и тон первого футуристического манифеста были разрушительными и реакционными, порочащими женщин:

Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощечину…Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишенное агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком…Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине. Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости[8].

    Яростная агрессия футуристов и их обособленность от женщин привели к разочарованию многих женщин последователей, включая Мину Лой (Mina Loy). После написания феминистского манифеста футуристов и нескольких значимых футуристских пьес с 1913 по 1915, Лой покинула движение и атаковала его  женоненавистничество в  своей сатирической пьесе The Pamperers (1916)[9].  Мессианский фаллоцентризм ранних дней движения подчеркнут, возможно неосознанно,  в извержении финальных слов первого манифеста: “Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам!”[10]  Тем не менее, отталкивающий первый манифест являлся неким отклонением, так как ни один из последующих манифестов не содержал настолько открытого женоненавистничества и не достигал таких уровней агрессии и политически правой риторики первого. Кирби отмечает, что лишь несколько футуристских пьес и перформансов “были хоть сколько-нибудь политическими, и ни один не был откровенно Фашистским”[11]
    Визуальное искусство футуристов всё еще удерживает важное место в истории искусства, но их перформанс был во многом отрицаем историей театра, несмотря на тот факт, что многие из наиболее важных манифестов футуризма были адресованы именно театру, а не визуальному искусству. Манифест 1915 года “Синтетический футуристский театр” кричал заглавными буквами что “ВСЕ ЧТО УГОДНО ЯВЛЯЕТСЯ ТЕАТРАЛЬНЫМ” и ключевые деятели футуризма посвящали много своей энергии перформансу, включая их лидера Филиппе Томмазо Маринетти, который изначально, и, прежде всего, был драматургом. Относительное отрицание академизмом футуристских перформансов исходит и из неприязни к связи с фашизмом и из широкого, но во многом не точного убеждения в том, что было “больше манифестов, чем практики, больше пропаганды, чем реальных действий”[12].

Будущее Время

    Но первый манифест также включал и важные, а в последствии очень влиятельные, художественные философии, включая провозглашение того, что “Время и Пространство умерли вчера”[13], теоретической перспективы, испытавшей значительное возрождение в недавних дискуссиях киберпространства.  Николас Оливьера (Nicholas Oliveira) интерпретируя значение слогана как окончание концепции рационального, упорядоченного пространства в художественных практиках и предложил, что “футуристский образ динамичного, фрагментированного, алогичного мира, был неотделим от театра”[14]. Непоколебимый интерес футуристов к динамическому исследованию времени и пространства, также как и рьяная вера в высокие технологии, прямо связывает их с развитием цифрового перформанса. Существуют поразительные художественные параллели и синхронизация двух “движений”, появившихся чтобы находится в точной гармонии, но лишь с разницей в 80 лет. Например, описание футуризма историком искусства Джованни Листа (Giovanny Lista) включает прямые ассоциации с пониманием компьютера как сближающей машины и киберпространства как места для новых персональных и культурных эволюций:

    антропологический проект:  новое видение человека перед лицом машин, скорости и технологий… постоянная культурная революция… появление искусства в повседневных технологиях, и… возвышение мифологии нового над конформизмом следования традициям… Еще одной задачей футуризма являлось сближение искусства с жизнью. Футуристы хотели переформулировать миф совокупного художественного произведения, приспособить его к урбанистической цивилизации и её насущным, чувственным переживаниям: свободное слово, шумовая музыка, кинетические скульптуры, подвижность, звуковые и абстрактные пластические композиции, стекло, железо и бетон, искусство движения, пластичные танцы, абстрактный театр, тактилизм, одновременная игра… Футуризм, в первую очередь, философия становления, выраженная возвышением истории как прогресса и провозглашением жизни как постоянной эволюции человека… Футурист сегодня был бы большим поклонником сгенерированных компьютером изображений[15].

    Центральные философские и стилистические элементы футуристического перформанса, такие как пластический динамизм, “плотность, одновременность и вовлечение публики”[16],  соответствуют основным идеям цифрового перформанса. Концепция алогичного, являющаяся, по словам Кирби, основным и наиболее важным аспектом футуристического перформанса имеет прямое отношение к нелинейным компьютерным парадигмам и гипермедиа структурам. Футуристские инновации с использованием одновременного, параллельного действия на сцене (заимствовавшие кино техники) могут одновременно иметь отношение и к интерактивным формам театра и к перформанс CD-ROM, дающим пользователю возможность выбирать куда следовать и фокусировать внимание. Пьеса Маринетти Simultaneity, (Simultaneia 1915) содержала два отдельных повествования, проигрываемых параллельно, а в The Communicating Vases, (I Vasi Communicanti 1916) перегородки отделяли разные действия, происходившие в трех, не связанных между, собой местах. В обеих пьесах, границы между этими “мирами” разрушаются, когда герои пересекают ограждения и попадают в соседнее пространство. Другие перформансы исполнялись с идеями (нигилистического) экзистенциального “меню” выбора между несколькими альтернативами, как у Корра (Corra) и Сеттимелли (Settimelli) в Faced with the Infinte (Davanti all’Infinito, 1915), где главный герой, философ, бесстрастно взвешивает – почитать ли ему газету или застрелиться, выбирая последнее в финале.

    Совмещение разных художественных элементов и одновременное проигрывание разных повествований, присутствовавшее в футуристических перформансах, продолжилось в перформансах в анархичного, алогичного “анти-искусства”  Дадаизма и сюрреализма в 1920х. Мысли футуристов также легли в основу того, что сейчас мы называем постмодернистской эстетикой, сплавляющей высокое и низкое искусство, чтобы стать тем, что Козинцев назвал “искусство без пьедестала или фигового листа… гиперболически вульгарное искусство… [и] механически точное.”[17]  Манифест Маринетти The Variety Theatre (1913) описывает художественную философию, достаточно близкую современной постмодернистской чувственности, предлагая театр действующий как синтезирующий тигель. И этот тигель откровенно противоречив:

ироничное разрушение всех истертых прототипов… [открывающее] необходимость в усложнении… фатализм лжи и противоречий… Это необычайно механизирует чувство, растаптывает и подавляет… любой нездоровый идеализм. Вместо этого Театр-Варьете дает ощущение и вкус легкой, светлой и ироничной любви… Театр-Варьете разрушает Святость, Волшебство, Серьёзность, и Возвышенность в Искусстве с большой “И”. Он помогает футуристическому уничтожению бессмертных шедевров, копируя их, пародируя их, заставляя их выглядеть обыденно, удаляя из них всю святость, как если бы они были мало значимыми аттракционами[18].

Время Динамичного Разделения

    Футуристский принцип “пуантилизма” и его результат письма “отдельными мазками” отражает двоичную и мультизадачную парадигмы компьютерных технологий. Техники, применяемые в футуристической живописи и фотографии для отображения движения во времени содержат те же самые параллели с цифровыми эффектами движения и мульти экранными техниками, обычно применяющимися в, например, цифровом танце. Во многих футуристских картинах, различные фазы перемещения объединены для того, чтобы создать размытое и динамичное отображения движения. Гуляющая собака в картине Dynamism of a Dog on a Leash (1912), например, изображена в суете движения. Её виляющий хвост нарисован в девяти разных положениях, её задние ноги содержат семь различимых форм среди размытости других мазков, и её передние ноги абсолютно неразличимо закручены в почти нераспознаваемой форме.
    Футуристическая фотография (известная как “хронофотография” или “фотографический динамизм”) также предназначена для определения и захвата “силовых линий” движения, происходящего во времени. Итальянские братья Антон Джульо (Anton Giulio) и Артуро Брагалья (Arturo Bragaglia) создали множество поразительных фотографий, экспонируя негатив на несколько секунд, чётко захватывая статичные начальное и конечное положения движения человека, размывая промежуточные фазы.  Таким образом передаётся движение во времени, распространяясь по пространству фотографии, а человеческие лица и тела размываются, как призрачные фантомы.
    Сегодня, эффекты стробоскопического движения и визуального растворения телесных форм, ассоциирующиеся с футуристической эстетикой, являются обычными в анимированных изображениях цифрового перформанса. В качестве замечательного примера можно привести призматические эффекты разделения и сотрясения тела в работе театра танца Бада Блюменталя (Bud Blumenthal) Les Entrailles de Narcisse (2001), где экранная проекция мужчины танцора разделяется, образуя призрачные следы, перемещающиеся вокруг фигуры со звуком электрических разрядов (Рис.3). Это гипнотичное действие очень похоже на хронофотографии братьев Брагалья, такие как, например Polyphysiognomical Portrait of Umberto Bocciono (1913) и Change of Position (1919). Но неожиданно, эти разделяющие эффекты (присутствующие также в кубизме, предшествовавшем футуризму) появились на сцене в динамической форме, а не в статических хронофотографиях или картинах. Для Scanned (2000) Кристиан Зиглер (Christian Ziegler) комбинирует и устанавливает взаимосвязь между живыми съемками и статичными цифровыми хронографическими формами, используя видео камеру для периодической записи коротких отрывков движений, исполняемых танцовщицей Моникой Гомис (Monica Gomis). Он использует специально созданное программное обеспечение, работающее с видео изображением, для получения необычных статичных изображений, отображающих движение, появляющихся и постепенно изменяющихся на проекционном экране. Похожие на живопись результаты  (несмотря на их пиксельную структуру),  отражают размытость движения и разделение пространства как в хронофотографии, имея при этом свою собственную уникальную эстетику, смешивая геометричность, фотографичность и аморфность. Четкие края холодных блоков цвета и реалистичные фото фрагменты частей тела, смешиваются с полностью абстрактными, цветными, и размытыми, дрожащими траекториями конечностей, состоящих из плотной сети точек и линий (Рис.4).
 


Рис. 3. Фигура танцора разделяется и сотрясается в работе театра танца Бада Блюменталя
(Bud Blumenthal) Les Entrailles de Narcisse, (2001)

 


Рис.4 Отрывки движений танцовщицы Рейны Пердомо (Reyna Perdomo)
оцифровываются и изменяются в реальном времени в работе Кристиана Зиглера Scanned III,
показанной во время Performance Studies International Conference 2000 в Майнце.


    Футуристы использовали механический глаз камеры чтобы предложить новое видение мира, механическое, отображающее и сохраняющее время и пространство способом, находящимся за пределами человеческих возможностей. В компьютерный век действует та же самая философия, но новый цифровой глаз позволяет видениям и предположениям о футуристическом театре быть реализованным полностью и относительно легко. Таким образом, когда-то идеалистические и грандиозные планы дизайнера сцены Фортунадо Деперо (Fortunado Depero) примерно 1916 года, стали обычной реальностью благодаря вездесущему программному обеспечению, таком как Adobe Photoshop и Aftereffects:

Даже один человек может стать героем феномена пластической магии. Декомпозиция фигуры и её деформация, вплоть до полного изменения; например, танцующая балерина, постоянно ускоряясь, превращается в цветочный вихрь. Все изменяется – исчезает – появляется, умножается и ломается, распыляется и ниспадает, дрожит и трансформируется в космическую машину под названием жизнь[19].

    Предложенный Деперо образ быстро ускоряющейся, вращающейся балерины, заставляет вспомнить инсталляцию Тони Брауна (Tony Brown) Two Machines For Feeling (1986), противопоставляющую киборга в духе фильма Метрополис проекции фарфоровой балерины в коробке из оргстекла. Контраст между тяжёлыми механическими движениями робота и изысканностью маленькой вращающейся виртуальной балерины явно заметен. Балерина установлена на циклотроне, и по мере увеличения скорости вращения ее фигура превращается в размытые и изменяющиеся круги. Несмотря на хрупкость фарфоровой танцовщицы по сравнению с металлическим роботом, ее центробежное движение значительно неистовее и жестче. Как говорит Браун “непрерывность повествования в информационном обществе может быть достигнута лишь грубым увеличением скорости”[20] .
    Артур Крокер (Arthur Kroker) проводит глубокий анализ этой работы, связанной с тем, что он называл “холодными” кибернетическими теориями Пола Вирилио (Paul Virilio), считавшего, что окруженное технологиями, “исчезнувшее” тело человека находится в пограничной зоне между инертностью и жестким психозом скорости.”[21]  Крокер интерпретирует скульптурную инсталляцию, как отображение внутреннего мира виртуальных технологий, его фундаментальной реверсивности и сдвигов пространства. Two Machines for Feeling осуществляет такой же как у Вирилио дискурс в технологию, так как это “совершенное подобие культуры, смоделированное на чистой скорости”[22], представляющее постмодернистскую семиологию тела как “машины войны”. Параллели с футуристской одержимостью скоростью и войной, заключённые в первом манифесте проявляются вновь. Для Крокера “все здесь действует на краю экстатической скорости и инертного разложения;  психоанализ военных машин, где очарование переходит в психоз… и мы идеологически являемся инертными наблюдателями этого спектакля скорости в руинах ”[23].

Время Манифеста

    У цифрового перформанса не существует никаких значительных манифестов, но множество манифестов футуристического театра с 1909 по 1920 годы могут заменить их, практически без переработки, кроме простой замены таких слов как “’электрический” на “цифровой”. Исследование наследия цифрового перформанса с помощью критериев, высказанных в манифестах футуристического театра, было для нас странным и иногда волнующим опытом, похожим на одну из тех сверхъестественных сцен в кино, где пыльная, таинственная и невероятно пророческая древняя книга обнаруживается на чердаке. В Италии, манифест The Futurist Synthetic Theatre (1915) провозгласил “полностью новый” механический театр, а в России, в 1921 манифест Эксцентризма (Эксцентрического театра) открывался обращением к актеру “забудь эмоции и прославляй машину”[24].  Он продолжался, предлагая “механически точный” театр, где автор становится “изобретателем-импровизатором”, а актер выполняет “механические движения”[25].  Манифесты Юрия Анненкова описывают технологический театр, включающий в себя “ механическую эластичность, невидимые вибрации человеческого тела, линии разноцветных светящихся лучей”[26].  Его манифест 1921 года Театр до Конца идеально отражает понимание роли режиссёра и программиста в практике цифрового перформанса позднего 20го века:

    Глава нового театра будет концептуально отличаться от современного драматурга, режиссёра, дизайнера сцены. Только механика и электричество будут созидательными силами в новом, освобождённом театре. Хронометр и метроном будут находиться на режиссёрском столе главы театра[27].

    Восемьдесят два года спустя, в 2003, Патрис Пэвис (Patrice Pavis) подтвердила и выразила своё сожаление о том, что предсказания Анненкова сбылись: “Когда режиссёр уходит в новые технологии… изнутри наружу театрального представления, он больше не считает себя главным в процессе, художественными или эстетическим объектом, он просто организует функционирование, как чиновник… Но среди машин, видео, технологий и других компьютеров важно выделять фрагменты тела и обрывки текста.”[28]  Такое же отношение выражалось в период футуризма, когда динамическая сценография выдвинула на передний план то, что традиционно было на заднем, часто подавляя человеческие фигуры на сцене. Джули Шмид замечает, что в футуристских пьесах, таких как Collision (1915) Мины Лой, “Кажущийся маленьким из-за сценографии, основанной на сталкивающихся плоскостях, свете, и городских пейзажах, единственный герой, Человек, становится второстепенным.”[29]
    Манифест 1915 года Энрико Прамполини (Enrico Prampolini), Futurist Scenography, содержит следующее точное предсказание, описывая световые сцены и виртуальные тела в точно такой же форме, как мы видим их сейчас, почти век спустя:

    Сцена больше не будет освещена сзади, взамен этого бесцветная электромеханическая архитектура, будет оживляться  яркими эманациями из источника света… Это приведет к возникновению непринужденных, ликующих, световых реальностей… Взамен освещенной сцены, давайте создадим освещающую сцену: световая экспрессия которой будет излучать цвета, требуемые театральным действием, со всей эмоциональной силой… В эпоху футуризма, когда всё осуществимо, мы должны будем увидеть яркую динамичную архитектуру сцены, исходящую из светового сияния, которое трагически поднимаясь или чувственно показывая себя, непременно вызовет новые ощущения и эмоциональные ценности в зрителе. Вибрации, цветовые формы (производимые электрическими разрядами и цветными газами)  будут динамически извиваться и переплетаться, а эти аутентичные актеры-газы неизвестного театра должны будут сместить живых актеров.”[30]

    Видение Прамполини содержит в себе проект цифрового перформанса. Идея световой сцены и так уже заключена в фосфоре компьютерного экрана – интерфейса для онлайн перформанса, который проявляется в ярких проекционных экранах окружающих актеров и танцоров в декорациях цифрового театра, а также в погружающих инсталляциях и в миниатюрных экранах надевающихся на голову систем виртуальной реальности. Идеи Прамполини по конструкции сцены развили замыслы Эдварда Гордона (Edward Gordon) и Адольфа Аппиа (Adolphe Appia), относительно кинетического дизайна декораций. Сейчас эти идеи реконцептуализированы и синтетически созданы с помощью компьютера, как можно увидеть у Марка Рейни (Mark Reaney) в трехмерной сценографии Виртуальной Реальности, для постановок ВР театра, таких как The Adding Machine (1995) и Machinal (1999).

Время Виртуальных Актеров

    Описанное Прамполини замещение живых актеров светящимися формами повсеместно применяется в цифровом перформансе, используя цифровое манипулирование человеческими формами, наряду со сгенерированными компьютером фигурами и аватарами. Один из наиболее интересных “синтетических актеров”, появившихся в последнее время на театральной сцене – это Иеремия (Jeremiah), аватар с искусственным интеллектом, разработанный Ричардом Боуденом (Richard Bowden) для перформанса Сьюзан Бродхерст (Susan Broadhurst) Blue Bloodshot Flowers (2001) (Рис. 5).  Иеремия – светящаяся, сгенерированная на компьютере анимированная голова, основанная на технологии Geoface, появляется на заднем экране и автономно взаимодействует с живым актером, Элоди Берланд (Elodie Berland). Системы зрения и отслеживания движения позволяют “ему” видеть Берланд, а его подвижным глазам следовать движению на сцене. По мере того, как она танцует, разговаривает и флиртует с ним, его почти живое выражение меняется от счастья к печали, злобе и страху, а “простая Ньютоновская модель движения” с несколькими случайно перемещающимися элементами, мерцает, плавно перемещаясь, усиливая его похожесть на  человеческую фигуру[31].  Система зрения Иеремии, искусственный интеллект и программное обеспечение, отвечающее за эмоции, позволяют ему быть полностью спонтанным и независимым “актером”, настоящим “футуристическим” созданием, чьй действия и реакции не контролируются техниками (его просто включают и предоставляют полную свободу действий), они также не могут быть предсказаны - от представления к представлению Иеремия учится и развивается. Бродхерст связывает Blue Bloodshot Flowers c попыткой “сделать видимыми незаметные силы” и “становлением и усилением” Делеза (Deleuse) и Гуаттари (Guattari), а также дает понять, что она считает эту работу новаторской:

Гибридизация перформанса и разнообразие использованных технологий… эти незаметные силы, вместе с их онтологическим статусом затрагивают новые режимы восприятия и сознания. Также много внимания уделено новым технологиям – усиление и реконфигурация эстетики творческого потенциала, состоящего из взаимодействия и реакции на физическое тело, а не его отрицание, представляет наиболее серьезный вклад технологий в искусство. В этом, наполненном напряжением пространстве, связывающем физические и виртуальные интерфейсы, возникают возможности для новых экспериментальных форм и практик[32].
 


Рис.5 Иеремия, “исполнитель” с искусственным интеллектом на одной сцене
с Элоди Берланд в перформансе Сьюзан Бродхерст Blue Bloodshot Flowers (2001)


    В дни футуристов, это были анимированные марионетки в натуральную величину, заменившие человеческих актеров, как в работе Гилберта Клавеля (Gilbert Clavel) и Фортунадо Деперо (Fortunado Depero) Plastic Dances (1918), и перформансе Казавола (Casavola) и Прамполини The Merchant of Hearts (1927).  Манифест Прамполини Futurist Scenography (1915) провозглашает, что “в финальном синтезе человеческие актеры больше не будут допускаться”[33], повторяя известное начало The Actor and the Ubermarionette (1908)  Гордона Крэйга (Gordon Craig) , где он пишет что актер, “как материал для Театра… неприменим”. Это пророчество, к которому многие могут отнестись скептически, дало уникальные качества живого исполнителя “реальному” пространству, а истории изменений перформанса возможность измениться и выжить в соревновании против не живых драматических форм кино и телевидения. Но кино, в частности, уже продемонстрировало возможность создания цифровых искусственных людей или “синтезбиан” (“synthesbians”), отрендеренных настолько реалистично, что теперь они визуально не отличаются от настоящих актёров.
    Сценарий футуристической адаптации Жизнь человека Леонида Андреева[34], написанный Мауро Монтальти в 1920, заменяет актеров отображающими их формами, созданными из точек и цветных световых линий, которые ритмически гаснут и зажигаются, вращаются, образуют  туманности и распадаются. Точно такая же концепция была использована (скорее всего, без знания о сценарии Монтальто) Дэвидом Сальтцем (David Saltz), чья интерпретация Quaf (1996) Сэмюэля Беккета, заменяет четырёх актеров запрограммированной на компьютере сетью цветных светодиодов[35], и Австралийской группой Company in Space. В их театральном танцевальном представлении Incarnate (2001), проецируемая графическая форма, состоящая из цветных, светящихся точек, вращается и трансформируется в женское тело. Маленькие, круглые огни энергично движутся, вращаются, расширяя и уменьшая размер фигуры, изменяя положение тела, разлетаясь и вновь материализуясь в похожей на тело, взрывающейся туманности.
    Это точное воплощение нереализованной концепции Монтальти, которую он назвал “Электрический – Вибрирующий - Светящийся Театр”, показывает не поклонение или плагиат, но значимость типичных параллелей между  идеями футуристов и авангарда цифрового перформанса. Сравнение сценария Монтальти с Incarnate, показывает близкую связь эстетических концепций в отношении представления человеческого тела как места для динамических преобразований с помощью технологического вмешательства. В обоих примерах, цикл материализации, дематериализации и рематериализации тела показан с помощью динамической трансформации похожих на звезды цветных огней, оживляя и определяя мерцающие человеческие формы жизни в окружающей тьме, пробуждая духовное и неземное видение технологически мутирующего тела. Это постоянно возникающий образ в цифровом перформансе, связанный с идеей Деперо об исчезающем и вновь появляющемся теле как “космической машине”[36].  В Winter’ Space (2001), новаторская Британская группа цифрового танца Igloo, изменяет живые видео съемки двух танцоров, трансформируя их тела в прекрасные, наполненные звездами формы. Танцующие фигуры полностью черного цвета, за исключением мерцающих звёзд, которые наполняют их формы. Не остаётся никаких следов их плоти из реальной жизни; их связь с человеком очевидна только благодаря контурам и физическому движению. Фигуры, состоящие лишь из маленьких, пульсирующих звёзд, иногда танцуют своим небесным дуэтом на фоне густой тьмы, а иногда среди наполненного звёздами космоса, где только плавные движения звездных тел отличают их от окружающей галактики, наполненной световыми пятнами, частью которой они являются (Рис. 6,7).
    В цифровом искусстве такие образы, объединенные звёздной тематикой расширяются за пределы тела в виртуальные объекты и пространства. В работе Knowbotic Research Dialogue with Knowbotic South (1994), одной из наиболее передовых интерактивных инсталляций своего времени, данные от научных исследовательских станций Антарктики (отслеживающих всё, от климатических условий до движения айсбергов) обрабатываются программным обеспечением и поисковыми ботами[37]. Это активирует потоки холодного воздуха в затемнённом пространстве инсталляции и проецирует абстрактное представление наблюдаемого природного феномена. Одев наушники и используя “указатель”, пользователи перемещаются и взаимодействуют с изменяющимися визуализациями Антарктики в форме созвездий и движущизся звёздных формаций “сближающихся, как будто притягиваемых магнитом, а затем вновь разлетающимися, как взрыв сверхновой”[38]. Такие символические трансформации от физических объектов к небесной сфере показывают определенную художественную идею – использование компьютера для проявления форм и пространств, связанных с неизвестностью космоса. Как и в работе Igloo Winter Space, естественные и “известные” исходные данные Земли, трансформируются и отображаются в виде далёких и “неизвестных” космологических образов.
 


Рис. 6 Звёздные образы в работе Igloo Winter Space напоминают футуристическую идею Фортунадо Деперо
о теле перформера, как о “космической машине”.

 


Рис. 7 Перформеры Igloo в костюмах для Winter Space (2001).


    Манифест Прамполини 1915 года также затрагивает связь футуристического театра с тем, что с тех пор стало центральной концепцией цифровой культуры – интерактивность. Он предполагает что “публика, возможно, тоже станет актером”, эта же точка зрения отражена и в манифесте Маринетти The Variety Theatre (1913): “[Футуристический театр] одинок в поиске сотрудничества с публикой. Она не остаётся статичной, как глупый вуайерист, а шумно включается в действие… взаимодействуя с актёрами.”[39]  Позиция футуризма в истории интерактивности мало известна, и её пересмотр давно запоздал. Футуристы создали несколько интерактивных пьес и перформансов, названных serate и sintesi, рассчитанных на физическое вовлечение публики. У Бруно Кора (Bruno Cora) и Эмилио Сеттимелли (Emilio Settimelli) в Gray + Red + Violet + Orange (1921) актер указывал на кого-то из зрителей и обвинял его в убийстве, а у Кангиулло (Cangiullo) в Lights! (Luce!) (1919) перформеры были “растениями” в помещении, где они провоцировали публику потребовать включения света в полностью тёмном театре. Только после того, как публика отвечала, и её крик достигал необходимой громкости, огни освещали сцену, а занавес немедленно опускался, обозначая конец[40]. В своём исследовании Environments and Happenings (1974), Адриан Генри (Adrian Henry) описывает перформанс, который он считает одним из ранних примеров интерактивного хэппенинга. Футурист, которого он описывает как “друг Брагалья” создал специальный тент, где он преследовал публику на мотоцикле через лабиринт развешенных объектов и кусков материала[41].
    Агрессивная позиция футуристов, наблюдаемая в ранних манифестах и прямые угрозы и оскорбление публики во многих serate и sintesi перформансах, показывает отличие между политикой футуристического перформанса и цифрового перформанса сегодня, где подобная прямая агрессия редка, особенно в театральных представлениях. Но существует множество net.art сайтов, ориентированных на “оскорбление зрителей”, включая работу анонимных итальянских хактивистов и самозваных “культурных террористов” 0100101110101101.ORG, а также Голландско-Бельгийский дуэт художников Jodi (Джоан Хемскерк (Joan Heemskerk) и Дирк Паесманс (Dirk Paesmans). Просмотр их работ, например OSS/**** CD-ROM (1998),  может привести к цифровому травматизму, потому что рабочий стол начинает мерцать и дребезжать, как будто он должен сломаться или взорваться:

Если вы кликнете мышкой, в попытке избавиться от компьютерного вируса или чем бы это ни было, окна открываться повсюду, курсор начинает оставлять след, ваши выпадающие меню становятся пустыми или непонятными, широкие горизонтальные полосы начинают перемещаться по экрану, неожиданно становясь вертикальными. Выхода нет… Это конец приятных картинок. Ваша операционная система начинает вас атаковать[42].

    Некоторые интерактивные инсталляции также известны своими оскорблениями публики.  Работа Нормана Вайта (Norman White) Helpless Robot или HLR (1988) – это контролируемый двумя компьютерами говорящий робот, который выставлялся в бесчисленных местах, включая торговые ряды[43]. Инфракрасные датчики движения отслеживали проходящих мимо людей и HLR начинал говорить с ними, просил помочь ему повернуться и сдвинуться с места. После того как человек начинал манипулировать роботом, HLR становился раздражительным, обвиняя его в том, что тот ставит робота не туда куда нужно, объясняя, что его необходимо подвинуть немного влево, затем немного вправо, затем опять влево, снова вправо. Что бы ни делал зритель, его продолжают ругать больше и больше, пока робот не начинает кричать о том, что ему причиняют боль. Чем больше помощи пытается оказать человек, пытаясь поправить положение HLR, тем громче становятся оскорбления и обвинения. Когда зритель, наконец, сдаётся и уходит, тон HLR изменяется,  и робот начинает жалобные просьбы. “Простите. Пожалуйста, вернитесь.  Я буду вести себя хорошо”, говорит он, и цикл начинается вновь.


Время Машины

    Выдвижение на передний план машины связывает футуризм с цифровым перформансом наиболее фундаментально. В Manifesto of Futurist Playwrights (1911) двадцать подписавшихся, включая Маринетти, провозгласили, что “необходимо привнести в театр ощущение доминирования машины”[44]. Это ощущение всё чаще проявляется в цифровом перформансе, от монументальной,  кинетической машины Робера Лепажа (Robert Lepage) в Zulu Time (1999) к работам японской компании Dumb Type.  Их ранний широкомасштабный театральный перформанс pH (1990-93) осуществлялся на длинной белой широкой сцене с публикой, сидящей по разные стороны от неё. Над перформерами располагалась горизонтальная балка с проекторами, движущимися вперёд и назад по всему пространству. В своих беспрестанных перемещениях, луч проецировал изображения, освещающие перформеров внизу, как большой медицинский или компьютерный сканер, или гигантская копировальная машина (Рис. 8).  Описывая перформанс, группа сказала: “перформеры (люди) играли и танцевали благодаря милосердию и/или против машины (общества)”[45]. Йоханнэс Бирринджер  рассказывает, как яростные физические движения перформеров противопоставлялись “плотным, дрожащим и пульсирующим проекциям изображений, менявшихся на очень высокой скорости”. Тем временем,

компьютеризированная “система изображений” двигалась автоматически, никем не контролируемая. Танцоры являлись модулями отображения для этой машины: их полностью пронзали её видео поток и звук с нарастающей громкостью, их физическое присутствие больше не было автономным, но интегрированным в машину[46].


Рис. 8 Призыв, выраженный в Manifesto of Futurist Playwrights “привнести в театр
ощущение доминирования машины” нашел конкретный ответ в работе Dumb Type pH (1990).
Фото: Широ Такатани (Shiro Takatani).


В работе Дэвида Терьена (David Therrien) Machines for a New Inquisition (1995) рука робота с тремя пальцами неустанно бьёт по металлическому нагруднику голого, распятого человека в капюшоне, покрашенного в белый цвет. В ореоле неонового света, подсвечиваемый пульсирующими вспышками восьми длинных ламп над головой, он находится среди непрекращающихся реверберирующих звуков ударов, производимых роботом и вызывающих электрические искры из брони человека. Перформеры яростно ударяют по декорациям, отображающим большую механическую комнату пыток, в то время как смиренные души в сферических металлических клетках падают и поднимаются, а другие безликие фигуры заключены в металлические ошейники, напоминающие средневековые орудия пыток. ТВ мониторы показывают ужасные подробности этого оглушающего апокалиптического видения человеческого жертвоприношения и пыток в руках ненасытной садистской машины (Рис. 9). 


 Рис.10 Футуристическая эстетика машины принимает садистский и апокалиптичный образ
в перформансах Дэвида Терьена, таких как Bodydrum. Этот перформанс был осуществлён
в Сан Франциско в 2003, как бенефис его партнёра Тимоти Норта (Timothy North).
Фото: Грегори Каули (Gregory Cowly).


    Футуристический призыв к доминированию машины в театре достигает кульминации в таких работах, как перформансы роботов, где механический “саундтрек” реверберирующих ударов металла по металлу соответствует футуристической концепции новых музыкальных форм механического шума, высказанной в манифесте Луиджи Руссоло The Art Of Noise (1913). Манифест оказал большое воздействие на музыкальную теорию и практику 20го века и указывался как наиболее конструктивная работа многими музыкантами, среди которых был и Джон Кейдж (John Cage). Манифесты футуристического перформанса, такие как Dynamic and Synoptic Declamation (1914) призывали к механизированным техникам декламации, отрывистым движениям и геометричной жестикуляции; театральные перформансы,  как например у Балла (Balla) в Printing Press (Macchina Tipografica, 1914) показывали человеческую персонификацию машин; механические балеты, разработанные Деперо (включая работу Франко Касаволо (Franco Casavola) Machine of 3000 (Machina del 3000, 1924)) и Иво Паннаджи (Ivo Pannaggi) показывали танцоров в страшных костюмах роботов. Ранние концепции киборгизма отражены в нескольких футуристических манифестах, включая Manifesto of Futurist Mechanical Art (1922):

Сегодня МАШИНА является отличительным признаком нашей эпохи… механические чувства определяют атмосферу нашей чувственности… Мы чувствуем механически и у нас стальные чувства; мы тоже машины, мы тоже механизированы атмосферой, которой дышим… Это новая необходимость и основа новой эстетики[47].

    Эта эстетика достигла невероятных высот, когда в 1918 Феделе Азари (Fedele Azari) поднялся в воздух для осуществления перформансов в своём “Futurist Aerial Theatre” – делая петли, переворачиваясь и пикируя в самолете со специально сделанными корпусом и выхлопной трубой, увеличивавших мощность издаваемого шума, или как Азари называл это “голоса”. В своём манифесте он сравнивает полёт с грандиозной формой танца и предвосхищает Маклюэна, называя аэроплан “продолжением человека”. Полёт, говорит он, точно отражает сознание авиатора и “ритм желания… создавая абсолютное единение пилота и самолёта, который как бы становится продолжением его тела: кости, сухожилия, мускулы и нервы продлеваются в лонжероны и металлические провода”[48].
    Театральный перформанс Филлиа (Fillia) Mechanical Sensuality (Sensualita Meccanica, 1927) выражает футуристическую одержимость машиной и мистический статус, которым её наделяли.  Там нет видимого присутствия человека, пять вибрирующих металлических листов, расположенных в перспективе, доминируют на сцене. Другие элементы декораций “олицетворяют” Дух (красная спираль),  Сущность (белый куб) и Действие (три цветных геометрических фигуры, представляющих машину), показывающие как

человек был поглощен механической экспансией. Необходимость, созданная из чувственного духа, обогащение окружающей среды… Всё является геометрическим - светящимся – необходимым: в великолепии искусственного секса  скорость, а не красота…  Мир пьёт кислород машин в свои ненасытные лёгкие и поёт еще громче! … Необходимо освободить нас от ВРЕМЕНИ, подняться, подняться, подняться, ПОДНЯТЬСЯ! [49]

 

Совершенное Будущее

Наш Футуристический театр будет:
Синтетическим. Именно так, коротко.
- МАРИНЕТТИ, СЕТТИМЕЛЛИ И КОРРА, “THE FUTURIST SYNTHETIC THEATRE” [50]


    Это освобождающее возвышение, о котором говорил Филлиа, никогда не было полностью реализовано в футуристическом театре его времени, но компьютер предлагает потенциал, чтобы совершить это сейчас. Центральные концепции и практики современного цифрового перформанса не только являются наследием, футуризма, но и фундаментально включают в себя и расширяют футуристические идеи. Движение футуризма появилось в период технологических изменений и  пропорциональной культурной и социологической трансформации,  так же как и так называемая цифровая революция. Футуризм родился из очарования и веры в замечательные, изменяющие жизнь “новые технологии”, появившиеся примерно в одно время: фильм, автомобили, самолёты, и, возможно самое важное из всего этого – электричество. Можно предположить, что эти технологические изменения оказали даже большее влияние на людей, чем всё, что мы ассоциируем с компьютерами. И это воздействие другого рода. Все механические инновации находятся “снаружи”. Прогулка на улице стала чем-то абсолютно новым: неожиданно появились электрические огни, громкие, скоростные автомобили, и самолёты в небе. Человеческое восхищение инновациями проецировалось наружу. В контраст с этим, цифровая трансформация находится “внутри”, визуально меняя лишь малую часть внешнего мира, перемещая внимание человека отсюда, к маленькому экрану, и дальше внутрь себя. Проекция человеческого восхищения и креативности имеет другую траекторию: внутрь.
     Интроверсия компьютерной парадигмы помогает нам понять, почему не существует манифестов цифрового перформанса, по сравнению с их большим количеством для футуристического перформанса. У артистов цифрового перформанса обычно отсутствует агрессивная, экстравертная бравада футуристов, их пламенная риторика и грандиозные заявления. И, в отличие от своих эстетических предшественников, они могли полностью осознать футуристическое видение перформанса, сформировавшееся и, в основном, забытое, почти век назад.

Конструктивизм

    Великий Русский театральный режиссёр Всеволод Мейерхольд был связан с русским футуристическим движением до увлечения конструктивизмом в ранних 1920х. Он поставил несколько футуристических перформансов, включая Мистерия-Буфф (1918)  Маяковского и Зори (The Dawn, 1920) Верхарна (Verhaeren)[51]. После назначения на должность режиссёра в Государственных высших театральных мастерских в Москве в 1921, Мейерхольд развил свою обучающую систему - “биомеханика” (сам термин вызывает мысли о киборгах и футуристическом импульсе), впервые продемонстрировав её в июне 1922[52]. Его биомеханическая система была создана под непосредственным влиянием Американских индустриальных исследований времени и движения, проводимых Фредериком Уинслоу Тейлором (Frederick Winslow Taylor 1857-1915), трансформировавшим Советские производственные принципы. Тейлор был пионером в “научных методах управления” и изучал движение рабочих поточной линии, чтобы развить идеи “экономии трудовых движений” и системы “рабочих циклов” для максимизации выработки. Мейерхольд использовал эту систему в физических тренировках по перформансу[53], охватывая идеологию и эстетику нового механизированного века, отрицая “ненаучный и анахроничный” подход Станиславского и Таирова[54].
    В статье Актёр Будущего и Биомеханика (1922) Мейерхольд утверждает, что искусство актёра всегда определяется социальным контекстом и что “в будущем актёр еще больше должен будет координировать свою игру с условиями производства”[55]. “Актёр будущего” сравнивается не с машиной, а с квалифицированным индустриальным рабочим, демонстрирующим ритм, баланс, стабильность, и отсутствие избыточных движений, мешающих производительности. Для Мейерхольда, эти характеристики приравнивали опытных рабочих к танцорам, наблюдать их за работой на столько же эстетически приятно, так как их физическая точность “граничит с искусством”[56]. Далее он представляет квази-математическую формулу актёрской игры (также как футуристы сделали для “синтетического театра”), сравнимую с использованием программного обеспечения и оборудования на компьютере:

N=A1+A2 (где N - актёр, А1 – конструктор, замышляющий и дающий приказания к реализации замысла, A2 – тело актёра, исполнитель, реализующий задания конструктора (А1)[57].

    Призыв Мейерхольда к “кинематизации” театра и его идеи по эстетической механизации перформера отразились на другом значимом Русском конструктивисте,  Николае Фореггере.  Фореггер разработал свою собственную, вдохновлённую механистичностью, систему физических тренировок -  тафизтренаж (танцевально-физическая тренировка), которая показывала “тело танцора как машину, а его волевые мускулы как машиниста”[58]. Его студия Мастфор представляла перформансы в которых смешивались техники и влияния классического танца, комедии дель арте, мюзик-холла и цирка (который он называл “Cиамским близнецом” театра), наиболее известны его Механические танцы (1923), включавшие в себя нео-футуристическую “шумовую” музыку, такую как разбивающееся стекло и перкуссию с ударами металла о металл. Он привлекал пионеров в режиссуре фильмов, таких как Эйзенштейн и Юткевич для работы над дизайном своих перформансов, а его эксперименты по достижению “кинематизации” в театре включали в себя проекцию и рассеивание света через вращающиеся диски для Воровка детей (1922) и Хорошее отношение к лошадям (Хоротлош, 1921), где Юткевич “разработал полностью передвижную установку с движущимися ступенями, батутами, вспыхивающими электрическими знаками и кино плакатами, вращающимся декорациями и летающими огнями”[59].
    Однако, связующим звеном между конструктивизмом и практиками цифрового перформанса стало влияние и наследие кинематографа, начавшего радикально использовать техники изменения изображения. В 1920ых, Сергей Эйзенштейн, работавший дизайнером и с Фореггером и с Мейерхольдом, революционизировал искусство кинематографа с помощью своих теорий конструирования и редактирования кадра, таких как “монтаж аттракционов”, сопоставлявших изображения ради получения диалектичных результатов[60]. Мощные ритмы и увеличивающиеся темпы его техники монтажа увеличивали сенсорное и драматическое воздействие фильмов, тогда как диалектическое сопоставление кадров одновременно работало с интеллектуальным пониманием и интерпретацией идеологического слоя фильмов публикой. Таким образом, техника монтажа Эйзенштейна вызывала шок и сенсорного и интеллектуального восприятия, практически сравнимого с быстрыми кумулятивными взрывами, активирующими внутренний двигатель горения. Его художественная философия близка Мейерхольдовскому сравнению искусства с индустриальным трудом, также как Мейерхольд предложил Тейлоризацию театра, Эйзенштейн провозгласил Тейлоризацию кино:

    Мы нуждаемся в науке, а не искусстве. Слово созидание бесполезно. Оно должно быть заменено словом труд. Человек не создаёт произведение, он конструирует его из законченных частей, как машина. Монтаж – прекрасное слово: оно описывает процесс конструирования из подготовленных ингредиентов[61].

 

Дзига Вертов

    Считающийся “менее значимой” фигурой в истории конструктивистского кино, возражающий теориям и Эйзенштейна и Пудовкина,  Русский режиссёр нонконформист Дзига Вертов, заслуживает особенного внимания. Мысли и работы Вертова связаны с футуризмом, сюрреализмом и конструктивизмом, Эйзенштейн говорил о нём следующее “визуальный хулиган”, обсуждая его сюрреалистичную и галлюцинаторную работу  Человек с Киноаппаратом (1929). В фильме, кинокамера является главным героем, она оживает: ноги трипода начинают ходить, а корпус камеры вращается как гигантская, роботоподобная фигура, наблюдающая похожих на муравьёв толпы людей внизу. В очень широкоугольных кадрах  переполненных улиц, экран разделяется в центре и две части, двигающиеся в разные стороны, создавая эффект вращения. Камера устанавливалась под необычными и часто очень большими углами на движущихся автомобилях. Фильм замедляется и ускоряется; здесь множество неистово отредактированных последовательностей; частые наложения, как например крупные планы рабочих, визуально смешанные с быстро движущимися фабричными машинами.
    Спорная теория Вертова Киноки (или “Кино-Глаз”) основывалась на вере в то, что “глаз подчиняется воле камеры”. Киноки предлагает техно-позитивистские идеи футуристов, ощущение сна-реальности сюрреалистов, и строгие геометрические системы конструктивистов. Она также содержит мессианское видение трансформационного потенциала новых технологий:

Я - киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.
Я - киноглаз. Я - глаз механический[62].

    Поразительно как понимание Вертовым “глаза” кино монтажа Киноки проходит рядом с визуальными композиционными функциями компьютерных систем. Фрагментация, перераспределение и реанимация тел и их частей – это общая тема в цифровом искусстве и перформансе, но в результате, обычно, появляются странные, фантастические, или не функционирующие новые фигуры, а не Вертовский, сравниваемый с библейским Адамом “совершенный человек”. Тем временем, Франкенштейновский подтекст креационистской концепции Вертова проявляется в произведениях современных художников, работающих с роботами, биотехнологиями и искусственной жизнью. Наследие Вертова цифровому перформансу отражено в частых ссылках и цитатах: Дуглас Розенберг (Douglas Rosenberg) отдаёт дань уважения в названии своей группы, занимающейся танцами и технологиями, Dziga Vertov Performance Group (основанной в 1991),  а перформанс группа Talking Birds показывает своё почтение в Girl with a Movie Camera (1999), где комбинируются архивные съёмки и цифровое видео, чтобы показать шесть декад Английского города Ковентри.
    В своём заставляющем задуматься исследовании The Language of New Media (2001), Лев Манович использует фильм Вертова Человек с киноаппаратом как отправную точку и “проводника” к пониманию языка и парадигм нового медиа[63]. Используя в качестве иллюстраций 54 разных кадра, Манович анализирует, как “компьютер выполняет обещание кинематографа стать визуальным эсперанто”[64].  Он связывает фильм Вертова с компьютерными представлениями о редактировании – монтаж при помощи “вырезать и вставить” (copy & paste), совмещение и наложение; подвижная “виртуальная камера”; углы “сверхчеловеческого зрения”; динамический доступ к базе данных; использование визуальных трюков и эффектов для создания “значимого художественного языка”.
    Конструктивистское использование геометрических, научных и формальных систем как составляющих художественного процесса близко связано с компьютерными системами математической логики, творчески применяемыми в цифровом перформансе.  Патриция Райлинг (Patricia Railing) описывает инновационные методы русского художника-конструктивиста Малевича как замечательный пример раннего использования математических и научных законов художником. В своём эссе  О новых системах в искусстве (1919) Малевич отрицает традиционное искусство, основанное на отображении окружающего мира, поддерживая абстрактное искусство, использующее формальные научные системы: “закон конструктивных взаимоотношений форм”[65]. Для Линды Кэнди (Linda Candy) и Эрнеста Эдмондса (Ernest Edmonds), статьи и эксперименты Малевича дают раннюю “отправную точку в истории искусства и компьютеров”[66]. Они отмечают, что сегодня многие художники вовлечённые в компьютерное программирование могут осознанно не понимать, что их работа заимствует “систему” и даже никогда не использовать этот термин, но они неизбежно применяют строго научную, формальную систему на практике[67]. 

Дадаизм, Сюрреализм, Экспрессионизм

    Если футуризм формирует фундаментальную философскую и концептуальную базу для современного цифрового перформанса, а конструктивизм обеспечивает его математическую модель и формалистскую методологию, тогда другие движения раннего Европейского авангарда (Дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и Баухаус) дают фонтаны вдохновения для большей части его содержания и стиля художественного выражения. Мы уже обсуждали важность художников Баухауса, таких как Шлеммер и Гропиус в наследии цифрового перформанса, такое же утверждение может быть сделано в отношении дадаистов и сюрреалистов. Цифровой перформанс обычно исследует отображение бессознательного, снов и фантастических миров, также как и других центральных тем живописи, кино и театра сюрреализма раннего 20го века. Коллажи и нарезки Французского Дадаизма и сюрреализма перемещаются в виртуальную реальность с началом применения компьютера, ставшего прекрасным инструментом для манипулирования изображениями. Наследие Дада для гипермедиа и интерактивной художественной литературы отмечено многими людьми, включая Джея Болтера (Jay Bolter), Сару Слоан (Sarah Sloan) и Бенджамина Вули (Benjamin Wooley), обратившего внимание на то, как Тристан Цара (Tristan Tzara) вдохновил Вильяма Берроуза на эксперименты с “дезинтеграцией повествования”[68].
Структуры перформансов дадаистов, таких как мероприятия Хуго Баля 1916 года в  Цюрихском Cabaret Voltaire, смешивающие элементы перформанса, музыки, манифестов, теории и художественных изображений, были изобретены заново на авансцене цифрового перформанса. Прекрасным примером этого является группа из Будапешта Vakuum TV, давшая пятьдесят три эклектичных перформанса между 1994 и 1997, комбинируя перформанс, короткометражные фильмы, “мультимедийную хореографию” и элементы интерактивного взаимодействия между публикой и перформерами. Таким образом группа хотела отобразить “контекст отношений между компьютером и пользователем”, а разные типы игр являются общей чертой, разработанной чтобы дополнить “ассоциативную систему Vakuum.Net, имитирующую сёрфинг по интернету”[69] (рис. 10). Перформансы Vakuum TV обычно происходили с большим экраном в ТВ стиле, а эклектичные и быстро меняющиеся элементы усиливали ощущение быстрого переключения теле каналов и веб сёрфинга. Члены группы описывали свою работу терминами, связывающими искусство и игру, делая акцент на сходстве с ранними театральными перформансами Cabaret Voltaire.  С годами, их перформансы становились более технологичными, включающими в такие работы как The Parallel of Human Being (2000) современные цифровые проекции и анимации, а также уникальное квази-Дада исследование эволюции роботов и появление киборгов, что группа называет “странная смесь низкотехнологичной футурологии”[70] (рис. 11).


Рис.10 Дух Дадаизма и Cabaret Voltaire вызван к жизни Венгерской группой Vakuum TV.

 


 Рис.11 Фотомонтаж изображений для перформанса Vakuum TV,
отражающий их уникальный стиль и театрализацию парадигм веб сёрфинга и переключения каналов.

    Дестабилизация времени и пространства, одновременно со значительной визуальной фрагментацией человеческого тела, объединяет художественные идеи многих сюрреалистов и экспериментаторов цифрового перформанса. Страшная внутренняя жизнь и одушевление неживых объектов, наблюдаемые в сюрреалистическом искусстве, особенно кино[71], еще раз выражаются в компьютерной анимации, используемой в перформансах, и достигают “живого” воплощения в роботах и других механизированных произведениях искусства. В своём всеобъемлющем исследовании сюрреализма, Compulsive Beauty (2000), Хэл Фостер (Hal Foster) рассматривает фигуру Минотавра в лабиринте как собирательный символ сюрреалистической концентрации на желании/смерти, материнстве/отцовстве, до-Эдипову/Эдипову и его духовной связи с мифологией[72]. Как мы обсудим далее, изображения мифологического териантропа (животное-человек) и Фрейдистские концепции “бессознательного” находятся в сильном резонансе с драматическим отображением цифровых двойников – роботов и киборгов.
    В своём исследовании критических и философских перспектив технологий Technoromanticism (1999),  Ричард Койн (Richard Coyne) детально рассматривает как догмы сюрреализма “резонируют с теми, кто видит мир информационных технологий как головокружительный, полный странных сопоставлений, сложностей, наслоений значений, и противоречий”[73]. Он расширяет этот взгляд на одного из художественных потомков сюрреализма, театр абсурда 1950х и 60х, где “единство пространства и времени было нарушено, а использование снов, галлюцинаций и парадоксов доминировало…. смешение реализма с очень фантастичными и магическими элементами”[74].  В своём исследовании Digital Art (2003) Кристина Пол (Christiane Paul) также ссылается на влияние наследия Дадаизма и сюрреализма, а в особенности работ Марселя Дюшана. Его (также как и других) работы в технике кубизма считаются важными предшественниками многослойной и много экранной эстетики цифрового искусства, а шедевр Nude Descending a Staircase (1912) был заново воплощен Шигеко Кубота (Shigeko Kubota). Видео инсталляция Duchampiana: Nude Descending a Staircase (1976) основывается на обработанном, искажённом видео изображении обнажённой женщины, идущей вниз, от одного видео экрана к другому, на разных мониторах, установленных на нескольких спускающихся ступенях[75].
    В 1925, Директором Surrealist Investigations был Французский теоретик театра и визионер Антонен Арто, человек, чьё влияние было основным для многих экспериментальных практик перформанса, начиная с 1960х , не уменьшаясь и на арене цифрового перформанса[76]. Множество художников и комментаторов, включая Стивена А. Шрума (Stephen A. Schrum), предположившего, что статьи Арто заслуживают нового прочтения в свете новых технологий, заметили параллели между мыслями Арто и цифровым перформансом[77]. Грег Литтл (Greg Little) отмечает, что Арто обсуждал “тело без органов” за пол века до известной философской формулировки Делеза и Гуаттари, широко использовавшейся в качестве важного метафорического конструкта в дискурсе о виртуальных телах. В A Manifesto for the Avatars (1998) Литтл предполагает, что мысли Арто должны вдохновлять на создание новых типов аватаров “говорящих о гипервоплощении, границах физического - как внутренности, низменные, развращенные, и ужасные”. В Artaud Unleashed: Cyberspace Meets the Theatre of Cruelty Джордж Попович (George Popovich) предполагает, что техники и технологии Виртуальной реальности, такие как видео проекция, дают возможность реализовать идеи Арто о “необъятном пространстве из которого материализуются образы и актёры, как-будто выходящие из духовного пространства чистого архетипа”[78]. Стивен Мэткэлф (Stephen Metcalf) и Сэди Плант (Sadie Plant) подчёркивают его важность для кибертеории в их работах для коллекции Virtual Futures (1998)[79]; в дальнейшем Арто еще появится как важный и повторяющийся лейтмотив в нашем собственном рассуждении о практиках цифрового перформанса.
    В завершение анализа авангардных движений раннего 20го века, необходимо сказать об экспрессионизме, чьё наследие наименее заметно в цифровом перформансе, и в первую очередь относится к использованию искажения и преувеличения в визуальных формах, от человеческого лица и тела до перспектив сцены и виртуальных миров. Брехт полагал, что экспрессионизм “чисто инфляционный феномен”[80] говоря, что экспрессионистский дизайн декораций особенно усиливает и подчёркивает мрачность и страх, используя элементы дизайна как символьное визуальное отображение психологического и галлюциаторного. Экспрессионистский театральный дизайн был близко связан с оптическими медиа, отображая кинематографический эффект экстремально широких углов и искажающих линз. Использование гиперболизированных линий в гриме и эмоционального “экстатичного” стиля игры, делало актёра неотъемлемой частью этого мрачного концептуального дизайна[81].
    Экспрессионистский стиль, и в особенности техники преувеличения, были адаптированы многими актёрами и группами, а экспрессионистские пьесы 1920х годов были переосмыслены для цифрового перформанса, в частности стоит отметить The Adding Machine Элмера Райса (Elmer Rice) и Machinal Софи Тредвелл (Sophie Treadwell) поставленные Институтом Исследования Виртуальных Реальностей (The Institute for the Exploration of Virtual Realities). Многие артисты перформанса также использовали игровые и галлюцинаторные возможности дизайна с новыми технологиями, чтобы исследовать основное стремление экспрессионистского театра “выразить то, что является исключительно внутренним, во внешней форме, проецировать состояние души”[82]. Как мы детально исследуем далее, метафизические реальности, астральные тела, алхимия, изменённые состояния сознания, изображение душ, и соответствующее духовное повествование – всё это проявляется как значительные и впечатляющие темы в цифровом перформансе.


ССЫЛКИ:

[1]Бретон процитирован в Craig “Dreams and Deconstructions: Alternative Theatre in Britain”,9
[2] См. Berghaus “Italian Futurist Theatre, 1909-1944”; и Kirby  “Futurist Performance”
[3] Луиджи Руссоло, считающийся одним из первых теоретиков электронной музыки, в начале 20го века изобрел и сконструировал инструменты, которые называл intonarumori («шумашины») — в основном, это были перкуссионные инструменты для сценического исполнения. Примечание переводчика.начале 20го века из первых теоретиков электронной музыки, кода, созданного для активации виртуального действия, движения футурстов
[4] Marinetti “The Futurist Cinema”, 15
[5] Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism”,293
[6] Можно предположить, что отсутствие первого манифеста было вызвано тем, что он не связан с театром напрямую. Тем не менее, этот манифест считается самым важным и его исключение из такого всестороннего исследования кажется удивительным. Интересно заметить, что это был единственный манифест футуристов, включенный Майклом Хаксли (Michael Huxley) и Ноэлем Виттсом (Noel Witts) в коллекцию из 50 эссе, интервью и манифестов значимых режиссеров, хореографов и перформеров “The Twentieth Century Performance Reader” (1996)
[7] Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism”,293
[8] Там же, 291
[9] Анализ связи Мины Лой с футуризмом можно прочесть в Schmid “Mina Loy’s Futurist Theatre.”
[10] Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism”,293
[11] Kirby “Futurist Performance”,5
[12] Goldberg, “Performance Art: From Futurism to the Present”,11
[13] Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism”, 291
[14] Oliveira, Oxley, Petry, Archer “Installation Art”, 18
[15] Lista, “Futurism”, 10
[16] Kirby “Futurist Performance”, 49
[17] Козинцев “Эксцентризм”,97
[18] Marinetti “The Variety Theatre”, 181
[19] Depero “Notes on the Theatre”, 207-208
[20] Процитировано в Kroker “The Posessed individual: Technology and the French Postmodern”, 24
[21] Там же, 23
[22] Там же, 24
[23] Там же
[24] Козинцев “Эксцентризм”,95
[25] В России, особенно после революции 1917 года, футуризм оказал сильное влияние на таких режиссёров как Мейерхольд и привел к созданию таких сообществ, как Фабрика Эксцентричного Актера (ФЭКС). Их манифест  “Эксцентризм” (также известный как Эксцентрический театр) был написан Георгием Козинцевым, Георгием Крыжицким, Леонидом Траубергом и Сергеем Юткевичем. Впервые он был представлен публике на встрече в Свободном Театре Комедии в Петербурге 5 Декабря, 1921 года. На плакате, рекламирующем мероприятие было написано “Одень Штаны Клоуна и Будь Спасён”.
[26] Анненков процитирован в Deak, “The Influence of Italian Futurism in Russia”, 91
[27] Там же.
[28] Pavis, “Afterword: Contemporary Dramatic Writings and the New technologies”, 191
[29] Schmid “Mina Loy’s Futurist Theater.”
[30] Prampolini, “Futurist Scenography”, 206
[31] Bowden, Kaewtrakulpong, Lewin, “Jeremiah: The Face of Computer Vision”, 127.
[32] Susan Broadhurst, письмо авторам, 4 Марта, 2005. См. также Broadhurst, “Interaction, Reaction and Performance: The Jeremiah Project.”
[33] Там же
[34] Mauro Montalti “For a New Theatre ‘Electric-Vibrating-Luminous’” 223-224
[35] Смотрите Saltz, “Beckett’s Cyborgs: Technology and the Beckettian Text.”
[36] Depero “Notes on the Theatre”, 208
[37] “Knowbots” – поисковые программы-роботы, исследующие Интернет и передающие данные об изменениях на страницах серверам для последующего хранения и обработки. (прим. переводчика)
[38] Grau “Virtual Art: From Illusion to Immersion”, 213
[39] Marinetti “The Variety Theatre”, 181
[40] Подобные футуристические перформансы исторически уникальны, как ранние примеры искусства перформанса (или “живого искусства”),  отрицающие существование “четвёртой стены”, вовлекающие действия, основанные не на повествовании, а на задачах, с перформерами, которые не представляют персонажей, а являются самими собой. РоузЛи Голдберг (RoseLee Goldberg) посвящает всю первую часть своей книги Performance Art: from Futurism to the Present (1979) рассмотрению футуризма и делает понятным, что футуризм создал первое явно определившееся “движение” искусства перформанса.
[41] Henri “Environments and Happenings”, 13.
[42] Mulder and Post “Book for the Electronic Arts”, 99-100, процитировано в Giannachi, “Virtual Theatres: An Introduction”, 21-22
[43] Этот робот постоянно находился на разных этапах конструкции и дизайна с 1985 года. Смотрите Kac “The Origin and Development of Robotic Art”, 80 и “Towards a Chronology of Robotic Art”, 94. Артур Крокер представил анализ этой работы в отношении технологических теорий Бодрийяра в “The Possessed Individual: Technology and the French Postmodern”, 65-66.
[44] Маринетти процитирован у Кирби в “Futurist Performance”, 27
[45] http://epidemic.cicv.fr/geogb/art/dtype/histgb.html
[46] Birringer “Dance and Interactivity”, 31
[47] Panaggi and Paladini, “Manifesto of Futuristic Mechanical Art”.
[48] Azari “Futurist Aerial Theatre”, 219
[49] Fillia, “Mechanical Sensuality (Sensualita Meccanica)”, 287-288
[50] Marinetti, Swttimelli, Corra “The Futurist Synthetic Theatre”, 197
[51] Эдвард Браун (Edward Braun) замечает, что “претенциозность футуристских элементов” в The Dawn была атакована критиком А.В. Луначарским, тем не менее, он также “посчитал это разумной ценой за революционное рвение постановки”. Braun, “Meyerhold on Theatre”, 164
[52] Там же 198.
[53] Gordon, “Meyerhold’s Biomechanics”, 88-89.
[54] Braun, “Meyerhold on Theatre”, 183
[55] Мейерхольд “Актёр Будущего и Биомеханика”, 3.
[56] Там же, 4
[57] Там же
[58] Goldberg “Performance Art: From Futurism to the Present”, 39.
[59] Там же.
[60] Эйзенштейн изменил терминологию и фокусировку своей монтажной техники по прошествии лет “для более научного описания техник шокирующего или стимулирующего монтажа, основанного на модели рефлексологии ”. См. Rutsky “High Techne: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman”, 92.
[61] Эйзенштейн процитирован в Rutsky “High Techne: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman”, 91.
[62] Вертов “Киноки, Переворот”
[63] Manovich “The Language of New Media”, xv-xxxvi.
[64] Там же xv.
[65] Малевич процитирован в Candy and Edmonds “Explorations in Art and Technology”, 11.
[66] Там же.
[67] Там же, 12.
[68] Bolter “Writing Space: The Computer in the History of Literacy”; Sloane “Digital Fictions: Storytelling in a Material World”, 44-45; Wooley “Virtual Worlds: A Journey of Hype and Hyperreality”, 155.
[69] Vakuum TV “Vakuum TV at the VIDEOLOGY”.
[70] Там же.
[71] Смотрите, например Emak Bakia (Leave Me Alone, реж. Man Ray, 1926),  Vormittagsfpur (Ghosts in the Morning, реж. Hans Richter, 1928), и Человек с Киноаппаратом (реж. Дзига Вертов, 1929).
[72] Foster “Compulsive Beauty”, 206.
[73] Coyne “Technoromanticism”, 188
[74] Там же.
[75] См. Rush “New Media in Late 20th-Century Art”, 120.
[76] Позднее, Арто покинул движение сюрреалистов, из-за разногласий с Бретоном, политизировавшим сюрреализм и принявшим сторону Коммунистической Партии.
[77] Schrum, вступление к “Theatre in Cyberspace”.
[78] Popovich “Artaud Unleashed: Cyberspace Meets the Theatre of Cruelty”, 233.
[79] Metcalf “Autogeddon”; Plant “Coming Across the Future”.
[80] Brecht процитирован в Calandra “George Kaiser’s From Morn to Midnight: the Nature of Expressionist Performance”, 54.
[81] См. Calandra “George Kaiser’s From Morn to Midnight: the Nature of Expressionist Performance”, 50.
[82] Там же.

* Поделитесь ссылкой на этот материал:

 

 
« Пред.   След. »