Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Вопрос о месте телевидения в искусстве
Вопрос о месте телевидения в искусстве
Андрей Шелютто: доклад на первой Всероссийской конференции телевизионных дизайнеров "Облик телеканала"

ВОПРОС О МЕСТЕ ТЕЛЕВИДЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

Вопрос о месте телевидения в искусстве – это, собственно, вопрос вытеснения из нашей жизни и сознания художественных коммуникаций другими средствами коммуникаций современного мира. Понимаете, когда телевидение отторгает решения, которые 10 лет назад любой худсовет счел бы бесспорными, это не случайность, о нет. Презрение нашего с Вами начальства ко всему высокохудожественному, увы, справедливо. Действительно, это главная проблема настоящего момента: насколько эффективен художественный образ в ситуации, когда телематическая коммуникация, т.е. телевидение, а также другие новейшие технологии способны с исключительной эффективностью и суггестивной силой синтезировать все установки и языки современного авангарда. TV реализовало восходящий к Вагнеру Gesamtkunstwerk – тотальное произведение искусства. Или что такое видеоклип, если не синтез различных языков искусства авангарда: динамизма, футуризма и онирического начала сюрреализма. Тут пару шагов до мультимедиа и виртуальной реальности. Иными словами, телевидение реализует конкретно и потребительски все, что еще недавно обладало статусом художественной идеологии и утопии...

Ныне искусство – это уже не привилегированная сфера коммуникации и информации. Если раньше типология художественной культуры определялась соотношением искусства салонного, искусства натуралистического и искусства экспериментального, то теперь мы имеем дело с соотношением языков изобразительной и телематической коммуникации, обладающей исключительными скоростями. Тут и возникает проблема современного искусства. Какова его функция? Очень велик риск, что вопрошание о своей роли станет единственной функцией и проблематикой искусства.

Зачем публика толпами устремляется в музеи старого искусства, оставив насиженные места у телевизора? Потому что она испытывает ностальгию по красоте. В музеи же современного искусства она устремляется потому, что надеется обрести в актуальном искусстве новые формы надежды или лучше сказать, публика стремится к обретению коммуникации гуманизированной, имперсональной, комплексной, не схематизированной, не сведенной к чистому транслированию информационного продукта. Если авангард и сохранит за собой еще некую функцию, то она может быть только одна: искусство – это сфера, где вырабатываются новые формы познания. Возможно, предназначение искусства сегодня – это приводить реальность к формам ее собственной невозможности. Искусство производит теперь в реальности что-то вроде короткого замыкания. Иначе говоря, речь уже идет не о метафорическом, а метонимическом эффекте искусства, речь идет о сведении искусства к порождению реальных событий в реальном социальном комплексе. Речь идет о совершенно новом типе публикации – публике, формирующейся случайно и стихийно, классово неоднородной и витральной. Это уже не рафинированная, хорошо воспитанная публика прошлых эпох, она черпает свои знания об искусстве не из книг и университетских курсов, а из самых различных источников, к примеру, из прочитанной в метро газеты.

Таков актуальный социальный контекст современного искусства, и именно с ним современное искусство должно установить диалог. А если оно окажется на это неспособным, то будет вытеснено другими формами досуга – телематической индустрией. Но сегодня такие функции искусства, как созидание и разрушение общественных этических ценностей перешли к перешли к телевидению почти без остатка. Здесь уместно вспомнить высказывание Марселя Дюшана: "Картины создает зритель".

Изображение существует не благодаря взгляду или руке создающего его художника, а благодаря взгляду потенциального зрителя. Смысл высказывания Марселя Дюшана – это масс-медиа, это не художник, творящий изображение, не тот, кто действует, это зритель. Это некто, заглядывающий через плечо. Никогда не смотрят в одиночку, всегда смотрят вместе, и это значит, что монументальное, изобразительное или иное произведение начинает существовать лишь тогда, когда существуют две перспективы: одна является взглядом того, кто действует, того, кто создает изображение, другая – взглядом наблюдателя, оценивающего изображение. Взгляд поэтому умножается, индивидуального взгляда нет. Происходит коллективизация взгляда. Вероятно, причина по которой некоторые исключительно важные художники исчезли из истории искусства, заключается в том, что они не нашли зрителей, которые смотрели бы им через плечо, что в своем взгляде они остались одинокими. Они творили в одиночестве, и никто не пришел посмотреть на их работу, их картину, не пришел открыть их. Существуют целые Пантеоны, Лувры, Эрмитажи, полные исключительных, уникальных художественных творений, которые исчезли потому, что этот взгляд остался одиноким, не был удвоен зрителями, будь они любители искусства, епископ или художественные критики. Не потому ли так спокойно циничны телевизионные кардиналы, выдавая в эфир непостижимую с точки зрения творческого индивида дрянь? Все, что пошло в эфир будет существовать в любом случае, то, что не пошло – умрет. Ведь любую вещь, показанную в эфире центральных каналов, увидит огромное количество людей. Новость – это не то, что произошло на самом деле, это то, что показали по "ящику". Альтернативы нет. Можно, конечно, переключить канал. Иллюзия, все одинаково. В этом феномен НТВ. Это телевидение кажется другим зрителю претендующему еще на интеллектуальность, на собственный взгляд. На самом деле, он просто попал на канал, который еще более цинично и холодно планирует манипуляцию с его зрителем обратным взглядом. Впрочем, термин "обратная связь" ясно показывает, что смотрят вместе, что единичный взгляд означает не смотрение, а слепоту. Эксперименты с интерактивом на ТВ – самодовольное подтверждение этой власти над зрителем, которую он сам же и отдает своим поводырям.

Конечно, в определенном смысле взгляд всегда коллективен, он никогда не бывает индивидуальным или одиноким, никогда не осуществляется с изолированной точки. Однако сегодня новым является то, что зрители более не любители, не критики, не первооткрыватели, а ораторы, посредники. Пример тому журналист. Журналист, наблюдающий за нас войну в Заливе, бомбежки Югославии или катастрофу "Курска", в любом случае обманул нас. Только недавно орудия коммуникации дали возможность создать способ видения как общественный взгляд, официально и одномоментно ослепить, обмануть общество. Плохо то, что наблюдатели более не энтузиасты или сообщники, но посредники, в том смысле, что они выполняют порученную им функцию, механическую функцию машины. Оператор, снимающий трагедию прямо на месте событий, в отличие от наблюдателя Дюшана не передает ничего, кроме того, на что ему было указано смотреть, что ему было приказано делать информационным бюро, боссом или советом директоров. В этом новом общественном взгляде, то есть в электронных масс-медиа, заложен момент ослепления, который будет развиваться. Начиная с Ренессанса, художник выполнял своего рода провокативную функцию. С помощью множества навыков и уловок он указывал на новые вещи.

Возьмем ли мы импрессионистов или кубистов, дадаистов или супрематистов, художник выполнял функцию откровения, резко отличную от информации и просвещения. Теперь, с появлением взгляда электронной аппаратуры или прямой передачи жизни, более нет никакого творчества, нет ничего, кроме держателя камеры. В этом смысле три вышеупомянутых события – война в Заливе, Югославия и "Курск" – были особенно трагическими, поскольку они окончательно разрушили наше доверие к правдоподобию средств коммуникации. Дело даже не в том, что все телеканалы позволили себе предвзятую интерпретацию. Любой взгляд – интерпретация. Дело в сознательной манипуляции и тем самым ослеплении аудитории. Общественный взгляд превратился в общественное помрачение. Так что мнение о том, что информационные войны позор журналистики, а Чечня, Югославия и "Курск" – ее слава, наивны. Это все один процесс. Когда журналисты кричат в эфире друг другу: "вы лжете!", они скрывают то, что это и есть их работа.

И это крах еще одной важной утопии художников – о прорыве творчества в сферу социальной коммуникации – идее, согласно которой, преображение субъекта приводит к преображению социального контекста. Тут отметились все – от Малевича до Кабакова. В Витебске 19 г. – это Уновис, в Германии эта идеология – идеология тотальная и тоталитарная узнает себя в Баухаусе и в нацизме. Вальтер Гропиус полагал, что через дизайн, через рациональное преобразование объекта можно преобразовать повседневную жизнь (т.е. объект неотделим от его потребления). А политические лидеры Рейха или СССР полагали, что рациональные принципы социальной организации позволят контролировать мир. Эти две тоталитарные идеи – идеи авангард художественный и авангард политический – столкнулись между собой. Политическая правая идея заткнула рот авангардистскому утопизму в Германии, Италии, левая – в России. Тотальная идеология авангарда, идеология освободительная и экзальтированная оказались подмятой тотальной идеологией диктатур. И вот теперь мы наблюдаем как СМИ, вооружившись всеми достижениями художественного авангарда, сокрушили тоталитарные империи во всем мире. Это никакая ни четвертая власть, она первая и единственная. Используя приемы, наработанные искусством, она отрицает художника как вредного своему делу романтика. Искусство побеждено вторично, своим же собственным оружием на этот раз. Перед нами нехитрый выбор – принять это или исчезнуть. Поставить свою профессию на службу электронному монстру или удалиться. Хорошо хоть этот выбор пока за художником.

1 декабря 2000 года, Москва


* Поделитесь ссылкой на этот материал:

 
« Пред.