Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Современная фотография и концептуализм
Современная фотография и концептуализм
Бойд Уэбб, новозеландец по рождению, предпочитал делать глянцевую цветную фотографии размером с дорогую картину, выстраивая на ней сюрреалистические сцены, одновременно невероятные и невероятно реальные. Может показаться, что это был сигнал об отходе от декларированного ранним концептуализмом стремления все анализировать и перечислять, — но также такого рода работы можно рассматривать как дорожку как раз в ту же сторону, к сюжету и повествовательное™. Фотосцены Уэбба — результат длительной подготовки с применением подъемников, блоков, подвесных декораций, подсветки, всячески переделанных и замаскированных предметов — требовали настоящих режиссерских усилий, а во времена раннего концептуализма этот подход, ввиду связанных с ним коммерческих коннотаций, был политически очень непопулярен. Реальность присутствует здесь в монтаже, о котором большинство тех, кто смотрит на законченную фотографию, даже не догадывается. Цвет кричит; обстановка слащавая, даже сюрреальная. Идя этим путем, и Уэбб, и голландские художники предваряли более широкую тенденцию конца семидесятых, когда фотография стала философски мощной и рефлективной.

001image001.jpg

Бойд Уэбб - Кормление
Уникальная цветная фотография 150x120см
Галерея Искусства. Саутгэмптон, Англия

В таких работах, как эта, эффект создается контрастом между причудливой эксцентричностью обстановки и изобразительными средствами цветной фотографии размером с модернистское полотно маслом. Чем дальше, тем больше Уэбб интересовался темой выживания человека. На приведенной здесь фотографии одетый человек лежит "под водой", присосавшись к соску кита. Шкура кита — это в натуральную величину старая прорезиненная ткань, а сосок — индийский овощ.

Двигаясь в русле концептуализма, художники могли соотносить свои творческие усилия с разнообразием аналитических подходов. Фотография снова требовала себе статуса искусства.

Одной из значительных манифестаций новой фотографии стала выставка под незатейливым названием «Pictures» («Картины»), проведенная в 1977 г. в нью-йоркской галерее Artists' Space и организованная критиком журнала «Oktober» Дугласом Кримпом. Эта выставка предоставила участвовавшим в ней художникам (Трою Браунтачу, Джеку Голдштейну, Шерри Ливайн, Роберту Лонго и Филипу Смиту) возможность теоретически формализоваться, то есть утвердить дистанцию, которая отделяла их от идеалистического модернизма, и войти в контекст определенного набора дискурсов постмодернизма. Недавняя доктрина модернизма, писал по этому поводу Кримп, яростно поносила театральность минималистского (ну и концептуалистского тоже) искусства на тех основаниях, что, во-первых, оно зависимо от длительно протекающего времени физически присутствующего очевидца, а во-вторых, противоестественно и неправомочно располагается где-то посредине между картиной и скульптурой. Но именно эти качества, театральность (или постановочность) и «промежуточность», на нынешний взгляд Кримпа, делали такой интересной работу группы «Pictures».
 
 i002mage003.jpg

Синди Шерман в группе не состояла, но считалась примкнувшей к ней. В конце 70-х она выставила фотографии, которые хоть и выглядели кадрами из неореалистических фильмов недавнего времени, но на самом деле были ее же постановочными портретами в различных, не слишком замаскированных обличьях. Стоит заметить, что по размеру фотографии Шерман точно соответствуют размеру кадра, а декорации, одежда и освещение тщательно продуманы и режиссированы. Между тем титульное слово, «Без названия», привлекает внимание к полному отсутствию содержания, высушенной, обескровленной, неживой сущности этих фотографий. Экспериментируя в молодости с переодеваниями, Шерман отмечала реакцию друзей на изменения в своем облике. Переезд в Нью-Йорк способствовал ее профессиональным занятиям фотографией. Однако критические отклики на выставку оказались неоднозначными. Феминистки с энтузиазмом приветствовали те способы, которыми женщина на фотографиях Шерман открывалась как элемент культуры, пешка художественной изобретательности; и сегодня Шерман считается первопроходцем-исследователем женского маскарада. Но сама художница такой интерпретации упорно сопротивлялась. «Фотография должна выйти за пределы самой себя, чтобы проявить свое присутствие, — говорила она. — Это картины персонифицированных эмоций, полностью проявивших свое присутствие — не мое. Вопрос о личности модели не более интересен, чем гипотетический символизм любой другой детали». И для Кримпа тоже вопрос заключался в фотографическом кадре. Какой тип темпоральное™ присущ этому «очень особому типу картины»: природный континуум подлинных событий или сконструированный контекст сочиненного кадра? Кримп полагал, что это свойства моментального снимка, положение которого в реальности разрушено тем, что мы знаем о его происхождении. «Нарративность в такой работе, — писал Кримп, — ощущается как одновременно присутствие и отсутствие; нарративная среда заявлена, но не воплощена». В том же духе Трой Браунтач, еще один участник группы «Pictures», выстраивал свои постановочные исторические фотофрагменты (в одном случае это был, например, Гитлер, снятый со спины в своем «мерседесе») таким образом, чтобы пробудить и желание, и отчаяние: желание познать, полностью овладеть значением того, что предстало на изображении, и отчаяние, которое приходит с пониманием того, что фотофрагменты исторического прошлого воспринимаются все больше как фетиши и экспонаты, все меньше как окно в прошлое. «Эта дистанция, — говорил Кримп о разрыве между изображенным на фотографии и тем отрезком исторического времени, который ее породил, — в сущности, и есть все, что эти картины собой обозначают». А про ранние работы Шерри Ливайн, на которых изображения семейных групп были обрамлены силуэтами выдающихся государственных деятелей, Кримп сказал, что это полное и законченное воровство, а также постмодернистская обструкция вопроса о средствах выражения. В обоих случаях фрагменты вырваны из посторонних источников: монет в одном случае, журналов в другом, и композиционно выстроены в кадре 35-мм слайда, фотоотпечатка или собственной репродукции, при этом всякий раз природа средств выражения остается неясной.
 
 ima002ge005.jpg

Шерри Ливайн в начале 80-х наново переснимала работы таких известных фотографов-мужчин, как Эдвард Уэстон, Эллиот Портер, Александр Родченко и Уолкер Эванс, копировала акварели Эля Лисицкого, Хуана Миро, Пита Мондриана и Стюарта Дэвиса, рисовала по мотивам Казимира Малевича. «Мир полон так, что не продохнуть», — писала Ливайн в то время (по существу, подражая статьям Ролана Барта о феноменологии фотографии). «Мы можем только сымитировать жест, который всегда ниже по качеству, всегда неоригинален. Следуя по стопам художника, плагиатор свободен от страстей, юмора, чувств, впечатлений, но зато у него в голове целая энциклопедия, из которой он и заимствует». И как трактовать это высказывание в терминах тендерного дискурса — как казус женского авторства, прячущийся внутри классического прототипа-мужчины? Как полное затихание женского голоса? Или его полновесное возвращение в пределы рекомендаций маскулинного искусства? Словечко «вослед» в заголовках фотографий Ливайн («По мотивам Уолкера Эванса» заставляло предполагать как дистанцию (во времени), так отсутствие (в пространстве), и все-таки эти предположения опровергались, при рассматривании работ, тем, что вот они, эти работы, присутствуют здесь и сейчас. Кримп по этому поводу удачно заметил, что благодаря важности, какую постмодернисты придают постановочной практике, художественная фотография, в особенности симуляционная, категорически отвергает фоторепродуцирование самой себя. Она требует, чтобы увидели ее самое.

И все-таки требование актуальной визуальности никогда не выдвигалось как противовес феноменам «атмосферы» или «присутствия», приписываемым некоторым живописным полотнам, также как оная визуальность не могла рассчитывать на то, что станет духовным свидетельством неповторимости художника и его творческого мастерства. Напротив, молодые художники, а также те, кто дезертировал из живописи в начале 80-х, пришли к фотографии именно из желания препарировать (и, препарировав, похоронить) останки преобладающе мужской живописной традиции: не только модернистскую абстракцию, но и пришедший ей на смену многохвалимый неоэкспрессионизм.
 
Брэндон Тейлор
 
« Пред.   След. »