Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Новый век цифрового искусства
Новый век цифрового искусства
Никакой рассказ о современном изобразительном искусстве не будет полон, если не упомянуть еще одну разновидность киноискусства, ту, что предъявила свои права на внимание зрителя посредством огромных ресурсов повсеместно протянутой паутины, всемирного Интернета. В 1970-х калифорнийские ученые открыли, как разделить экранное изображение на сотни тысяч чрезвычайно малых пикселей (то есть элементов картинки), а затем — как привязать каждый пиксель к компьютерному коду. Это открытие послужило толчком компьютерной революции, которая сегодня находится в самом своем начале. Сведя фотоизображение к цифровому коду, разработали «мышку», умеющую изолировать и передвигать секторы изображения, и «стрелку», указав которой на выбранный сектор, можно изменить его цвет и яркость изображения. Разработчики «Хеrох» и «Аррlе» очень скоро смогли донести новую технологию до издателей, художников и дизайнеров. К началу 80-х уже вполне можно было говорить о «фотографиях», которые имели весьма слабое родство с пленочным негативом (тот дает изображение вследствие действия света на светочувствительную поверхность). Вдруг дрогнула казавшаяся нерушимой связь фотографии с реальным миром пространств и предметов. Начался век цифрового изображения.
Одним из последствий этой революции стали бурные дебаты по поводу достоверности фотографического снимка. Если фотография все меньше продукт негатива и проявителя, если химическое производство фотографии ушло в прошлое, что в таком случае доказывает связь изображения с внешним миром? Специалисты живо возразили, что и химически изготовленный снимок можно кадрировать, ретушировать, монтировать и даже сопровождать лживой подписью, что радикальный отрыв от объективности в самом деле характеризовал всю фотографическую традицию начиная с самых 1840-х. Тем не менее подстегнутые возможностями скоростной обработки и редактирования, издатели и художники принялись исследовать новые возможности фотоизображения. Журнал «National geographic» в 1982 г. первым предъявил обложку с нильскими пирамидами, цифровым способом сократив реальное расстояние между ними. Затем такие художники, как Нэнси Бёрсон, с помощью специальных программ занялись «конденсацией», накладывая изображения одно на другое так, чтобы получить «композитные» головы, составленные из черт разных людей (например, из Рональда Рейгана, Леонида Брежнева, Маргарет Тэтчер и Дэн Сяопина). Джефф Уолл, делая свои фотографии, и прежде по-режиссерски разводил мизансцены, словно пытаясь ухватить нечто по сути своей вымышленное, а по виду совершенно реальное, однако выход на иной уровень произошел с внедрением техники оцифровывания. Теперь Уолл, отказавшись от режиссерской импровизации на месте съемок, мог создавать свои работы в студии, деталь за деталью, персонаж за персонажем, участок за участком. Затем он формировал электронное изображение, аналога которому в реальности никогда не было, подчеркнуто заботясь при этом, чтобы структура изображения композиционно отражала академическую живописную традицию. Эту методику зритель немедля воспринял как знак, что фотография вернулась к традициям исторической живописи, со всеми уловками и трюками, доступными когда-либо мастерству живописца. В то же время зритель продолжал «видеть» в фотографическом изображении отчетливые притязания на внешнюю правдоподобность и даже на истину. Аналоговая (т. е. химическая) и цифровая фотографии, похоже, вызывали совершенно разные реакции и соответственно провоцировали разные способы восприятия произведений искусства. Короче говоря, дигитализация сулит нам разнообразные открытия, и чем дальше, тем стремительней, — на много лет вперед.
В том же, что касается движущегося изображения, на художника теперь действуют два взаимоуравновешивающих фактора. Во-первых, это требование неустанно выказывать свою техническую продвинутость с точки зрения последних достижений в области компьютеризации изображения, которую разрабатывают большей частью военные и которая медленно и по высокой цене просачивается в продажу. Во-вторых, необходимость достоверно и критически убедительно транслировать эту технологию в быстро меняющееся пространство музеев и галерей. Само по себе первое требование напоминает нам о еще одной «ступени изменений», отрыве от сравнительно простой видеотехнологии, внедренной в начале 70-х. Теперь художники могут делать относительно дешевые цветные видеофильмы, пользуясь ухищренной технологией, о какой в прежние времена не приходилось мечтать. Еще в 80-х многоэкранные инсталляции Гэри Хилла погружали зрителя в темные мистические пространства — ничего похожего на залитые светом, белые, почти пустынные залы тогдашних музеев. Теперь, в эру оцифровывания, мы ждем виртуозного подхода к новым возможностям от Билла Вайолы: именно он умеет мобилизовать новейшие технологии и выйти на новый уровень глубины и даже духовности. Вайола постоянно ссылается на то, что великие теологические традиции Европы и мистическая философия Востока соотносимы с темпом и настроением его видеоработ, в которых изображение замедлено в лад восприятию музейного посетителя. В своей ранней работе «Комната для Хуана де ла Крус» (1983) Вайола представил видение испанского мистика и поэта, которого заточили в темницу, лишив всяких чувственных впечатлений. Десятилетие спустя Вайола приступил к более амбициозным форматам: в «Станции» (1994) и «Посыльном» (1996) он представил мощные христианские метафоры (страстей и крещения соответственно) на проекциях во всю стену с резонирующим звуком, разворачивающихся в медленном повторе в границах затемненного зала, сравнимого по размеру с храмом. Такие работы воспринимаются как обогащение старых традиций европейского религиозного искусства интонацией созерцательной вдумчивости, возрождения которой современный зритель и критик (по крайней мере, если верить рецензиям) ждал давно. «Не будем забывать, — напоминал Вайола, — что одним из великих достижений нашего века стало знакомство Запада с древним восточным знанием, в частности, посредством таких выдающихся людей, как японский знаток дзэн-буддизма Т. Д. Судзуки и шри-ланкийский историк искусства А. К. Кумарасвами, что по значению вполне сравнимо с возвращением в Европу древнегреческой философии, когда были переведены исламские тексты, хранившиеся у испанских мавров... Недопустимо более судить о вещах исходя исключительно из перспектив нашей местной, региональной или пусть даже "западной" или "восточной" точки зрения».
Недавние видеоинсталляции Вайолы получились особенно зрелищны благодаря двум техническим новинкам: уплощению экрана проектора до 5-1,5 см, приближающейся к толщине традиционной алтарной живописи по дереву, и цифровому замедлению скорости показа, при которой незаметен «перескок» с кадра на кадр, так что движения человека становятся необычайно, непостижимо плавными. Так стал возможен потрясающий эффект «оживления» классической живописи, — к примеру, в своем «Приветствии» художник воссоздал драматические события, запечатленные в картине великого флорентийского маньериста Якопо Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы» (1529). Говоря более отвлеченно, можно сказать, что новейший видеоарт доказал свою состоятельность, заняв промежуточное место между взрывчато-развлекательным экраном Голливуда и традиционно статичными формами живописи и скульптуры старого и нового времени. Что касается Вайолы, то для него визуальная привлекательность первого почти сравнима с формальным изыском и изобразительными дивидендами второй.
Некоторые сочли, что на экспансию электронного изображения отвечать следует напрямую, здесь и сейчас. По словам художника Тони Урслера, «то, как мы делаем видео, — единственная надежда выжить в этой культуре». Сказано это было в 1995 г., когда статистика телепросмотров указывала, что видео — самое массовое (и самое пассивное) занятие на планете. «Это все равно что катиться к смерти: сидеть, смотреть передачи, но не делать их». — говорил Урслер. Ну, он-то как раз делал и к этому времени уже прославился своими «говорящими головами», спроецированными на самые неожиданные поверхности. Искаженные, укороченные или распухшие физиономии бормотали что-то несвязное, как на спиритическом сеансе, — но ухитрялись донести свои чувства, свою напряженность, свою боль. Иногда у них были одни только губы или глаза, и, словно распирая изнутри какую-то вещь, мебель или резиновую игрушку, они становились голосом, ожившей карикатурой, сказочным уродцем, куклой чревовещателя. Если же взять шире, фрагментация и рефрейминг (рассмотрение явления в иной «рамке»-коитексте), изобретенные русским постреволюционным авангардом, обеспечили Урслера приемами создания сексуальных подтекстов и популярных шуток, а также широкого набора смещений семантических, акустических, визуальных и фонетических. Позже, прибегнув к иному формату, Урслер спроецировал голову говорящей женщины на высокую стену из неровно положенных плексигласовых кирпичей. Его соратница Констанс Деджонг читала при этом забавный сценарий, высоким изломанным голосом интонируя: «Я есть, меня нет» — а изображение трепетало на кирпичах, как привидение. Казалось, что «говорящие головы» Урслера попали в ловушку своих призрачных тел из-за того, что их спроецировали откуда-то издалека, из воздушных волн, эфира, да хоть бы из Интернета. Поскольку, как выяснилось недавно, эти призраки напоминают собой говорливых фантомов, неумолчно болтающих в чатах Всемирной паутины. Как догадался искусствовед Т. Дж. Кларк, они не в силах умолкнуть. «Главная проблема лица — Интернет. Потому что лицо — это призрак, или душа, или дух. жаждущий отдохновения после смерти... а отдых стал невозможен. По какой-то причине Интернет внедрился в мир этих призраков, занял их волновой диапазон. Так что у них нет выхода, кроме как выйти в бой с оцифрованным недругом». Инсталляция, о которой он говорит, — это «Машина влияния» (2000), и представлена она была на Хэллоуин в нью-йоркском Мэдисон-парке, где какофония призрачных текстов и разбухших лиц проецировалась на деревья, облака пара и старые небоскребы, каждое в отдельности напоминая послание, полученное то ли по спутнику, то ли по кабелю из какого-то «нижнего» мира. Лица разбухали, разрастались, развеивались по ветру. Мерещились голоса мистиков девятнадцатого века, пытавшихся выйти на контакт с миром призраков; как сбивчивая речь, звучали радиопомехи; затем началось жуткое взаимодействие тех, что здесь, с теми, кто живет в промежутке между физическим и виртуальным (или замещающим его) опытом. Для меня, комментировал Урслер, «тело постоянно то дематериализуется, то воплощается снова. Технология изменяет жизнь. Технология — это усилитель инстинкта. Так было, возможно, и миллион лет назад, только теперь все стало чуть опасней».
Но если бестелесные говорящие головы, спроецированные ночью в городском парке на облако пара, выражают собой новую технологию средствами (и в обстановке), по определению относящимися к искусству, то в работах других художников цифровая технология как медиум искусства выглядит чисто технической утопией. Взлет так называемого «цифрового искусства» или «искусства Интернета» простирается за пределы мира формы и материи, формы, организованной как материя, оно, это искусство, самоорганизуется и занимает пространство экрана. Экран ведь тоже материя, это очевидно, но характеристики экранного опыта (восприятия с экрана) так отличимы от восприятия живописи, скульптуры, инсталляции или видеофильма (в лучшем случае пародии на телевидение), и его действие так непривычно — хоть ломай язык, чтобы описать и его, и критерии, необходимые для его оценки. У модернистов, влюбленных в материю, пространство и цвет, многое из этого — а может, и все — ни за что не пройдет «проверку формой», как выразился Т. Дж. Кларк.
Постмодернисты (если под ними понимать тех, кто верит, что чаша весов качнулась, что нарушено равновесие между вербальным и визуальным), напротив, с энтузиазмом примут новые обстоятельства и новые языки, широко продвигаемые Интернетом. Пространство экрана, скажут они, «обрушится на территорию, ждущую своего картографа»: ибо особенностью нового изображения стало движение визуальных данных, они ложатся слоями, срастаются, самомодифицируются в неустанном потоке. В цифровом произведении искусства, сказал недавно один эксперт, «отображенные, размеченные пространства могут ранжироваться от компьютерных сетей и самого Интернета, как одна просторная коммуникационная территория, до специфической базы данных и набора данных или же процесса сетевой коммуникации», что позволяет «цифровому» художнику выходить за пределы традиционных средств, когда информация по заданной конфигурации организована в корпоративные порталы, так что зритель может открыть совершенно новые возможности Интернета. В этом, по крайней мере, идея работы Марка Нэпьера «Бунт», где кросс-контентный веб-браузер, закачав такие веб-сайты, как CNN, ВВС и Microsoft, а также обрушив домены и вебстраницы, предлагает видение Интернета, сравнительно свободного от каких-либо установленных границ или корпоративного контроля.
 
Марк Нэпьер - «Бунт»
Марк Нэпьер - «Бунт»

Конечно, читателю хотелось бы понять, изменит ли развитие Интернета инфраструктуру современного изобразительного искусства — его организацию, экономику— в глобальном масштабе. Если информация о новом искусстве имеет возможность распространяться повсеместно, не стесняясь национальными границами, если художники, кураторы и инвесторы могут без помех оседлать эфирные волны, какие последствия может все это иметь для совершенного мирового искусства? Однако сейчас абсолютно ясно, что «глобализация» искусства — это иллюзия, свойственная исключительно Западу.
И все-таки, несмотря на очевидную глобальность программы Энвезора и его команды, выяснилось, что две трети художников обоих полов, представленных на Документе-11, живут и работают в Нью-Йорке (больший ломоть) и других столицах стран — членов НАТО, и пусть даже половина из них — мигранты из незападных стран, ищущие благоприятных возможностей и признания, — то другая половина родилась или получила образование именно в этом городе. Так что и с этой точки зрения Нью-Йорк — центр разросшейся сферы современного изобразительного искусства, простирающейся все дальше и дальше. Наконец, похоже на то, что все средства выражения — музыка, видео, перформанс, издательское дело и Интернет — начинают тянуться к архитектуре, моде и изобразительному искусству, соединяясь в сетевую систему взаимного усиления, разностороннего обогащения, которая находит отклик повсюду: в Брюсселе, Сан-Паулу, Лондоне и Сиднее. «Легкие» журналы, печатающие «микс» под стандартными рубриками «Интервью», «Архитектура», «Искусство», «Мода», «Развлечения и путешествия», оповещают своих читателей о том, что пишется в «тяжелых» критических и теоретических журналах, полный спектр которых разительно отличается от того, что было во времена моей молодости. Информационная революция, в которой цифровое изображение — лишь самое примитивное начало, есть особенность нашего общества, которую нужно не только использовать, но понимать, оспаривать, все в лучших традициях авангарда. Искусству сегодня и завтра предстоит ответить на вызов новой технологии.
 
ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / Брэндон Тейлор
 
« Пред.   След. »