Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Современное искусство до перестройки
Современное искусство до перестройки
Югославский художник Брако Димитриевич родился в 1948 г. и вырос в Сараеве в дружной многонациональной среде, а потом учился в Загребе. В 1972 г., в период международного бунта искусств, он перебрался в Лондон, примкнув к «Флуксусу», и начал выставлять огромное количество фотоснимков случайных прохожих, сделанных на улицах Лондона. Рима и прочих городов. В том же году Димитриевич выпустил книгу, «Tractatus Past Historicus», где сурово оценил ситуацию в искусстве, находящемся в своей «постисторической» или «постформально-эволюционной» фазе. В последней формулировке суммировано убеждение, разделяемое концептуалистами первого поколения: традиции времен Дюшана и Малевича соединились во «Флуксусе» и минимализме, после чего искусству следует начать с чистого листа или, во всяком случае, как-нибудь восстановиться или обновиться. Так появились «постисторические» триптихи Димитриевича, или «Tryptichos», как они обозначились (и обозначаются) в музее. Состоят они из предметов трех видов: старый или модернистский шедевр, обыкновенный предмет вроде стула, и овощ или фрукт. «Я хотел не добавлять что-нибудь к накопленному собранию стилей и формальных новаций, — сказал Димитриевич, — а воспользоваться музеем как студией». Или, как он еще говорил, «Лувр — моя студия, улица — мой музей». Внимание зрителя было обеспечено. «В структуре "Tryptichos" отсвет высокой живописи падает на тривиальные предметы и извлекает их из безвестности. Теперь мы не смотрим на них с присущим нам безразличием, нет, мы начинаем расшифровывать их значение, их историю, слой за слоем, гадать, какая судьба постигла их создателей и владельцев». В лад популярному в 70-х структуралистскому образу мышления, «Tryptichos» иллюстрировали тезис об относительности всяких оценок и то ощущение, что история подошла к своему концу, а человек в век освоения космоса вступает в период плюрализма и параллелизма. «Если взглянуть на Землю с Луны, — загадочно высказался Димитриевич, — не заметишь никакой дистанции между Лувром и зоопарком».

Если произведение искусства не имеет особого статуса, а является просто предметом в ряду прочих, тогда (по крайней мере, если следовать логике), исчезает и таинственная атмосфера живописи и скульптуры. Это та причина, по которой прием сознательного смешения категорий в случае Димитриевича можно поставить рядом с другими, родом из Центральной и Восточной Европы, постживописными проектами 80-х. В начале этого десятилетия информация из Америки и стран Запада уже сравнительно свободно поступала в Советский Союз: неоконцептуализм, Ист-Виллидж-арт и симультационные стратегии были приняты к сведению и горячо обсуждались, пусть даже художники не вполне понимали породивший их социально-экономический контекст. В особенности же в России Ист-Виллидж-арт и его последствия — или, говоря шире, возвращение к монтажной эстетике в американском постмодернизме — оказали влияние на концепцию так называемого апт-арта (апт — от apartment, квартира). Апт-арт принял форму устройства выставочных показов в частных квартирах и начался в 1982 г. экспозицией группы «Мухоморы» в квартире Никиты Алексеева. Участники ее не занимались чистой живописью. Они собирали городской хлам и старые плакаты, создавали намеренно китчевые ассамбляжи, пародирующие грубое нутро позднесоветской жизни, убогих публичных пространств и тесного, тусклого квартирного быта. Апт-арт занимался чем-то вроде любительских самоделок по борьбе с загрязнением окружающей среды, мотивируя это «перенасыщением наличных пространств» (Свен Гундлах) или «лавиной текстов, надписей и плакатов» (Анатолий Жигалов). Саркастические и красочные, эти битком набитые инсталляции парадоксальным образом подрывали различие между искусством и жизнью. Поскольку искусство выставили из музеев и галерей, в обычной домашней обстановке возник новый вид выставочного пространства: над мойкой, по потолку, даже в холодильнике и вокруг него.
 
 Группа «Мухоморы» Первая выставка апт-арта
Группа «Мухоморы» Первая выставка апт-арта, 1982
Квартира Никиты Алексеева, Москва

В выставке приняли участие семнадцать художников, входивших в четыре объединения: «Мухоморы» (Свен Гундлах, Алексей Каменский, Константин Звездочетов, Сергей и Владимир Мироненко), группа, известная как "S/Z* (Вадим Захаров и Виктор Скерсис), супружеская пара Анатолий Жигалов и Наталья Абалакова и группа «КД» (Коллективные действия), включая Андрея Монастырского. В 1986 г. выставку реконструировал в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке Виктор Тупицын.

Однако, в отличие от «Коллективных действий», апт-арт не был ни камланием, ни шаманством; напротив, объектом его внимания были скорее сферы общественного и политического. Подобно Ист-Виллидж-арт, «Мухоморы» с веселым отчаянием утверждали, что занимаются не простым плагиатом: «Экспроприация частной собственности, — гаерски перефразировали они Маркса, — означает полную эмансипацию всех человеческих чувств и отличий». За клоунадой скрывалось интуитивное понимание того, что предельный и насильственный разрыв между частным и общественным в СССР неизбежно приводит художника к той позиции, когда он без всяких комментариев цитирует из окружающей массовой культуры, не разрабатывая никаких стратегий взаимодействия с нею. В те времена такого отчаянного цитирования было, пожалуй, довольно. Власти объявили апт-арт «антисоветским» и «порнографическим», и его участники переключились на мероприятия на свежем воздухе еще до того, как движение себя исчерпало.

И все-таки импульс «цитировать по Дюшану» не угасал. Юрий Альберт, активный участник апт-арта, продемонстрировал одну из версий советской эстетики присвоения в своей картине «Я не Джаспер Джонс» (1981), где скопировал манеру Джонса, однако название вписал кириллицей. Это было в прямом смысле двуличие: использование стиля Джонса для заявления, что автор не есть Джаспер Джонс, требовало отстраненного взгляда на язык, чтобы всего лишь поиграть со зрителем, поймет ли он, какой двойной узел затянут художником. На практике и в теории освоив многие варианты западного концептуализма, Альберт заявил, что пишет картины «о возможно «концептуальных» произведениях искусства в духе ранней деятельности группы "Искусство и язык"». «Представьте себе, — говорил он, — члена группы "Искусство и язык", который вместо того, чтобы всерьез работать, ходит и всем рассказывает, какие грандиозные у него замыслы, но никогда не доводит их до конца. Нет, он останавливается на полпути, с шутками отделывается от работы, и в конечном счете так и не понимает, какие именно задачи пытался решить... Как только встает проблема серьезных изысканий, я — пас». Альберт полагал, что «вся наша деятельность — это не что иное, как ритуальные жесты, метафоры, намеки и подмигивания вокруг искусства» и что «это можно рассматривать, если угодно, как эмансипацию искусства, освобождение от причин и следствий, точно так же, как человек в секуляризованном мире делает этический выбор, не ожидая за это ни кары, ни воздаяния». Указывая на свое место в традиции русского формализма, Альберт сравнивает недавние, но уже канонические работы (того же Джаспера Джонса) с точками в трехмерном пространстве, которые связаны между собой воображаемыми линиями традиций, аналогий и влияний. «Такие связи даже более важны, чем сами работы. Я тут же пытаюсь провести эти линии, не тревожа другие точки. Мои последние картины — всего лишь позиционирование себя в художественном пространстве; вне его они ценности не имеют».

В годы так называемой перестройки, после 1985 г. и пуще того — после развала советской империи в 1991 г. деятельность творческой молодежи «совпала с утратой законного применения категории «советское» и возможностью избежать такой идентификации» (критик Екатерина Дёготь). Присвоение и цитирование стали выражением утраты, даже оплакивания. Когда же к 1990 г. художники осознали, что их надежды равноправно войти во всемирную систему современного искусства потерпели крах, живописное и скульптурное творчество в России сменилось «акциями», демонстративным отрицанием всяких притязаний на изобразительность, долговечность, международную славу. Я сам помню те серии «акций», которые проводил художник Авдей Тер-Оганьян. В огромной степени они зиждились именно на эстетике присвоения; в качестве экспонатов он приводил в галерею бродяг с Курского вокзала; напивался до бесчувствия (ежедневно), преподнося это как акт искусства; восстанавливал «Экспозицию 0.10» 1915 г. в виде фотографий; разбивал и кое-как склеивал взятый с помойки дюшановский писсуар, — очередное, кстати говоря, свидетельство неиссякаемой живучести идей Дюшана. И на Западе, и на Востоке обыгрывание и цитирование существующих произведений искусства оказалось глотком воздуха в атмосфере надрывного поиска оригинальности, исключительных прав на которую требовал себе несгибаемый модернизм. Заместив «выразительность» изощренным кодированием в надежде вызвать отклик у зрителя, одиночные или множественные ссылки на прочие коды репрезентации на время сделались источником жизненной силы для актуального искусства и искусствоведения. И это еще один признак того, что переход к мета-языку стал необходимым условием современного авангарда.
 
ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / Брэндон Тейлор
 
« Пред.   След. »