Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Современное искусство в СССР
Современное искусство в СССР
В СССР вплоть до конца 1960-х обычной диетой все еще были официально одобренные версии соцреализма в виде картин радостного шествия к победе коммунизма, счастливой покорности гражданина государству и т. д. Государственный аппарат, которым регулировалось производство и показ «произведений искусства», начиная по меньшей мере с 1945 г., набросил удушающее одеяло на все искусство Восточной Европы. Атмосферу в Москве в начале 70-х характеризует то, что редкие случаи выхода оппозиционного искусства на поверхность вызывали яростный отпор властей. Лучший тому пример — «Бульдозерная выставка» 1974 г., когда по приказу КГБ бульдозерами была разрушена авангардная выставка на пустыре в Беляеве. И все-таки оглушительный общественный резонанс этого события парадоксальным образом послужил как устрашению, так и раскрепощению молодых: две недели спустя выставка вновь открылась и пользовалась гораздо большей, чем в первый раз, популярностью. К этому времени московские художники ввели термин «соц-арт», обозначающий терпкую стилизацию официального советского реализма. В соцартовских работах Виталия Комара и Александра Меламида, художников, которые теперь живут в США и продолжают работать вместе, использован спектр приемов а-ля Дюшан, минимализм и поп-арт, почерпнутых из западных художественных журналов, а кроме того, они приправлены доморощенным цинизмом, оглядывающимся на русских литераторов-абсурдистов 20-х годов, обэриутов.

Ботинки Джона Кейджа

Для некоторых советских художников, не имеющих возможности выехать на Запад, но время от времени урывающих из Нью-Йорка и прочих мест крохи информации о тамошнем положении дел, работы некоторых западных концептуалистов, представителей ленд-арта (земляных работ) и музыкантов приобрели почти мистическое значение. К примеру, московская группа «Коллективные действия», собравшаяся вокруг Андрея Монастырского, в середине 70-х принялась развивать идеи радикального американского композитора Джона Кейджа о роли случайности и произвольности в музыкальном произведении, а также широко копируемую в мире манеру Кейджа позволять звуковому окружению внедряться в произведение и даже диктовать ему его феноменологическую форму. Русские отнеслись к делу очень серьезно. Зрителей приглашали приехать куда-то за город, где «Коллективные действия» производили ритуальные действия загадочного характера, никому наперед ничего не объясняя. Так, в «Появлении» (1976) два исполнителя выходили из леса и подавали одному из зрителей записку, уведомляющую о его или ее участии в событии (типичный пример склонности русских смешивать визуальное с языком). В перформансе «Либлих», представленном в том же году, под снегом звучал электрический звонок, когда к нему приближался зритель: концепция «звучащего молчания» также была вдохновлена Кейджем. В «Третьем варианте» персонажи, лежа в канаве, производили пассы руками, как бы очищая себя, — этот мотив можно обнаружить в «Путешествии в Икстлан» Карлоса Кастанеды и в романе Сэмуэла Беккета «Моллой» — а зрители, предоставленные сами себе, понемногу расходились. Такие акции выходили за пределы даже привычного противопоставления себя официальному искусству. Сама поездка для участия в этих игровых и полуприватных экзерсисах приобретала значение события, некий обрядовый смысл и надолго задерживалась в культурной памяти.

Присущая русским ирония над несусветным западным искусством проявилась также в работе группы московских перформансистов в составе Михаила Рошаля, Виктора Скерсиса и Геннадия Донского. К примеру, они сочинили документ, в котором выразили намерение за 100 рублей приобрести душу Энди Уорхола. Другая акция этого трио, остроумно названная «Подземное искусство» (Underground art) (1979), состоялась в том же парке, где за пять лет до того прошла «Бульдозерная выставка». Художники, отчасти зарытые в землю, рассказывали в микрофон о своей творческой жизни в СССР, одновременно малюя грязью на холстах, укрепленных у них над головой. Видеозапись этого события — новаторское средство документации для России 1979 г. — показывает, как художники выбираются из ям, вопрошая: «И где этот Крис Берден, когда он нам нужен?» Такие насмешливые арт-жесты, многие из которых состоялись без публики и даже никак не зафиксированы, наводят на мысль, что всепроникающая ирония западноевропейского и американского авангарда обладала способностью адаптироваться к самым отдаленным условиям и функционировать повсюду в качестве нового языка, пиджин-инглиш диссидентствующего искусства.

ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / Брэндон Тейлор    

 
« Пред.   След. »