Реклама


О Нам Джун Пайке
Нам Джун Пайк (20 июля 1932 г., Сеул - 29 января 2006 г., Майами-Бич, Флорида)

Американская контркультура создала условия для расцвета не только экспериментального кино, но и видеоарта, представленного работами Брюса Наумана, Вито Аккончи, Нэнси Нолт, Джоан Джонас, Айры Шнейдера и др. Он заключает в себе, во-первых, столь свойственное и киноавангарду утопическое желание обновленного восприятия мира технологических новшеств, во-вторых, радикальную энергетику политических движений за гражданские права и против войны во Вьетнаме, в-третьих, вызов художников приобретавшему всё большее могущество корпоративному телевидению.

Заявившее о себе в середине 60-х, после массового распространения дешевой портативной видеокамеры "Portapak" концерна "Sony" (так и 16-мм "Bolex" помог становлению послевоенного киноавангарда), искусство альтернативного видео развивалось, соответственно, по трем направлениям: экспериментирование, как и в "расширенном кино", с мистически-галлюцинаторной образностью, запечатлеваемой обновленными органами чувств и измененными состояниями сознания и одновременно их стимулирующей; политическая активность энтузиастов коммунитарного, кооперативного самоуправления, породившая радикальные видеоколлективы; и, наконец, связанные с этой активностью перформансы, заснятые художниками видеоарта, и видеоинсталляции, медленно, но верно трансформирующие захваченное массовой культурной индустрией общественное пространство. Все три направления в той или иной мере сосуществовали в творчестве первого, по сути, видеохудожника американского видеоарта Нам Джун Пайка.
 
Nam June Paik

Интерес Пайка к эксперименту в искусстве заметен уже в его дипломе о композиторе Арнольде Шенберге, защищенном в 1956 г. в Университете Токио, где он изучал историю музыки, живопись и философию, - в начале войны в Корее его семья переехала из Сеула в Японию (спустя семь лет он познакомился с Йоко Оно в ее токийском доме). "Я бедный человек из бедной страны, поэтому мне всё время приходится быть интересным..." - заявлял он. В Германии, куда после получения диплома перебрался Пайк, он познакомился с авангардистскими художниками и композиторами - Йозефом Бойсом, К.Штокхаузеном и Джоном Кейджем, чьи взгляды повлияли на всё его дальнейшее творчество. Там же он сблизился с Дж. Мачунасом, лидером ниспровергавшей традиционную европоцентристскую культуру группы "Флаксус", активным участником которой стал Пайк.

Его первые "антимузыкальные" акции-миниатюры (многие из них входили в более масштабные перфомансы "Флаксуса"), призванные выявить случайность, парадоксальность, порой абсурдность повседневности, включали в себя "приготовленные", специально расстроенные, вымазанные краской фортепьяно, оснащенные шумоизвлекателями, будильниками и прочими издающими пронзительные звуки предметами быта. Дадаистский поиск экстраординарных звучаний сопровождался неистовыми воплями, битьем стекол, исполнением партитуры топором, финальным разрушением классических инструментов (например, скрипки в представлении "Один для скрипичного соло", 1962) и агрессией по отношению к себе и публике. В хэппенинге Штокхаузена "Орижиналь" ("Originale"), 1961, спустя три года воспроизведенном на Фестивале авангарда в Нью-Йорке, где Пайк выступал вместе с А. Гинзбергом и А. Кэпроу) он стучал головой по клавишам и окунал ее в ведро с краской, бросал фасоль в потолок над аудиторией, а в собственном "Этюде для громкого фортепьяно" (1960) спрыгивал со сцены и, отрезав ножницами галстук Дж. Кейджу, мазал его и друзей пеной для бритья. В акции "Дань уважения Кейджу" (1950), в которой появлялись мотоцикл и живые цыплята, он переворачивал рояль, заявляя о перевороте, совершенном его наставником - любившим дзенские коаны - в музыке XX в.
 

"Орижиналь" - документальный фильм Питера Мура

Еще до переезда в Нью-Йорк в 1963-м, разделавшись с фортепьяно как самым устойчивым символом европоцентристской культуры, Пайк обратился к техническому идолу массовой культуры - телевидению. Его столь же агрессивная деструкция (как в случае с музыкальными инструментами, художник подвергал вивисекции телевизор, набивал его грязью и т.д.) сочеталась с интересом к зыбкой, изменчивой природе телеобраза, нестабильная темпоральность которого помогает осмыслить нестабильность авторской и зрительской идентичности. Для этого на протяжении 60-х Пайк создавал интерактивные телеинсталляции с почти галлюцинаторными образами, где давал возможность зрителю самостоятельно взаимодействовать с телемедиумом: например, соединял регулятор громкости радиоприемника или магнитофона с телесигналом, меняющим параметры изображения на телемониторе ("Точка света", "ТелеКуба", оба - 1963), или присоединял к нему микрофон ("Партисипативное ТВ", 1963). В "Телемагните" (1965) он позволял зрителю управлять магнитом, размещенным рядом с монитором, и изменять таким образом поток электронов в катодно-лучевой трубке и, соответственно, порожденными им световыми образами на мониторе. Зрительское сотворчество расширялось до масштабов видеохеппенинга, например в "Электронных Битлз" (1966-1969). Благодаря уникальному видеосинтезатору, созданному в 1965 г. совместно с японским инженером Шуйя Абэ, любой находившийся в телестудии канала WGBH в Бостоне или проходивший мимо мог трансформировать битловские песни в синхронно транслируемый в эфире поток непредсказуемых абстрактных орнаментов, раскрашенных по своему усмотрению.
 

"Нам Джун Пайк: Отредактировано для Телевидения"
документальный фильм, США (1975 г.)


Телевидение для него - не только подлежащий деконструкции медиум массовой культуры, но и дзенское средство медитации, интуитивного, по Кейджу, постижения повседневного, обладающее пока не раскрытым потенциалом разума Будды. Этот потенциал подчеркнут удивительной простотой телеинсталляций, где эффект достигнут минималистскими средствами. Например, в "ТелеБудде" и "Телемыслителе" (оба - 1967) маленькие фигурки Будды и роденовского "Мыслителя" созерцали себя (и творимую ими вселенную) на маленьких экранах, что было достигнуто наведением на них прикрепленных к мониторам видеокамер. "Дзен для ТВ" (1966) - линия-вертикаль, разделяющая пополам лежащий на боку телеэкран, а "Телелуна" (1967) - множество выстроенных в ряд мониторов, на экранах которых - разные фазы желтого спутника нашей планеты. Пайк - истинный философ-метафизик, в инсталляциях которого - элементы всех четырех стихий: земли, как в "Телесаде" (1974) с вмонтированными в пол мониторами, прямо по которым, в окружении растений, передвигались посетители; воды, как в "Рыбном телевидении" (1976), где 10 мониторов с фильмами автора были помещены позади десяти аквариумов с рыбками гуппи; воздуха, как в "Телеморе" (1974) или "Парящих в небе рыбах" (1975), где мониторы с "рыбными сюжетами" были вмонтированы в потолок; огня, как в его опытах с "Лазерной комнатой" (инсталляция в огромном зале галереи Музея Гуггенхайма) начала 70-х, заполненной тонкими красными лучами лазеров, которые рассекали телеизображения на стенах, или лазерных проекциях "Сладкое и возвышенное" и "Лестница Иакова", заполнивших спиралевидное здание нью-йоркского Музея Гуггенхайма весной 2000-го.

Вовлечение зрителей в дзенскую медитацию заметно и в киноработах Пайка. Его ранний получасовой фильм "Дзен для кино" (1964), подобно "структурным фильмам" Т. Конрада, П. Шэритса, К. Джекобса или М. Сноу, концентрировал внимание на материальных, технологических условиях кинопроцесса. Проекционный луч, в течение получаса проходящий сквозь абсолютно прозрачную пленку, позволял заметить на ней мельчайшие царапины, пыль в кадровом окне и т.п.; при этом сам автор периодически появлялся в луче прямо перед киноэкраном, медитируя и исполняя телодвижения импровизируемого перфоманса. Фильмы Пайка критичны и полны иронии - так, в "Ожидании рекламной заставки" (1972) музыканты то и дело замирают во время концерта, прерывая исполнение и ожидая, что вот-вот появится реклама шампуня или кондомов. Большинство из них ("Электронная йога", "P+A-I(K)", 1966, "Видеокассетное исследование №3", 1967, "Метафизическое кино №1-5", 1966-1972 и др.) было сделано на 16-мм пленке благодаря Джаду Ялкуту, экспериментатору "расширенного кино", который монтировал и обрабатывал с помощью спецэффектов образы, снятые автором на видео. Работы Ялкута запечатлели видеоинсталляции Пайка, а также его многочисленные перформансы с Шарлоттой Мурман, музыкантом и перформансисткой, с 1963 по 1981 г. организовывавшей в Нью-Йорке Фестивали авангарда.
 
Шарлотта Мурман

Пафос видеоскульптур с Мурман выражал кредо Пайка - утопическое очеловечивание технологий, демократичный доступ и интерактивный диалог с телевидением, то есть средством, используемым исключительно индустрией развлечений с целью получения прибыли, а не (со)творчества. Потребитель телевидения становился производителем, само оно - предметом обихода, неким интимным предметом, почти частью тела в "Телевизионном бюстгальтере" (1969), где единственным прикрытием обнаженной груди Мурман, исполнявшей партию на виолончели, служили миниатюрные телемониторы в коробочках из оргстекла. В другом выступлении мониторы прикреплялись к верхней части очковой оправы исполнительницы, образуя таким образом "Телевизионные очки" (1971). Варианты "Телевиолончели" (1971) включали в себя то три поставленных друг на друга монитора разных размеров, то три виолончели в плексигласовых футлярах, по которым Мурман водила смычком. Для синтеза звука и видеообразов (в основном музыкантов в процессе исполнения) телевизоры во всех случаях были соединены с виолончельными струнами. Самой же интимной видеоскульптурой, приведшей к аресту исполнителей, стала "Опера Секстроник" (1967), в которой виолончелью стало обнаженное туловище Пайка, на котором играла обнаженная по пояс Шарлотта. Широко известно его "Семейство роботов", антропоморфных созданий из тех же мониторов, радиоприемников и т.д., главу которого, K-456, Пайк прогуливал по Манхэттену.
 

Ира Шнейдер - ТВ как творческий медиум (1969 - 1984)


Освобождение телевидения от корпоративного ига в духе Оруэлла для видеохудожника было связано с мечтой о глобальном, спутниковом, объединяющем страны телевидении - синтез искусства и технологии должен, по его мнению, создать для человечества совершенно новый тип коммуникации, общения визуального, но не вербального, способного передать уникальный опыт любой, даже самой малой культуры. В 1973 г. он представил модель арт-телевидения "Глобальный челнок" ("Global Groove"), а 1 января 1984-го организовал телемост "Доброе утро, мистер Оруэлл" между студией WNET в Нью-Йорке, Центром Помпиду в Париже и телецентром в Сеуле. Этот глобальный спутниковый проект призван был объединить художников мира - Дж. Кейджа, М. Кэннингема, И. Монтана, Ж. Вилара, Й. Бойса и др. - в едином творческом, противостоящем тоталитаризму акте. Позднее Пайк организовал Художественный телемост между Нью-Йорком, Сеулом и Токио ("Прощай, Киплинг!", 1986), а на Олимпиаде в Сеуле в 1988 г. выстроил медиабашню из 1003 мониторов, на которых демонстрировались передачи из 12 стран, а также видеоклипы с корейскими барабанщиками и рокерами вроде Д. Боуи и С. Курехина.

С 1979 г. Пайк помимо лекций в нью-йоркских арт-колледжах периодически преподавал в Художественной академии Дюссельдорфа. Последняя, самая полная выставка Пайка заняла почти всё здание Музея Гуггенхайма в 2000 г. После инсульта в 1996-м левая сторона его тела была парализована; свое последнее десятилетие он провел в инвалидной коляске, всё так же энергично работая над своими проектами.

Официальный сайт Пайка - www.paikstudios.com.
 
 
 
См. также: видеоинсталляция Сергея Тетерина "Теле куча" : "15 мая 2010 я задумал послать почтительный привет из будущего Нам Джун Пайку, основателю видеоарта и изобретателю жанра видеоскульптуры. Предварительный эскиз был таким..."

Теле куча - эскиз
 
 
« Пред.   След. »