Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Мораторий на живопись
Мораторий на живопись
В конце 50-х те художники, что в Европе и США называли себя авангардистами, впервые бросили вызов абстрактно-экспрессионистской живописи, а также критической концепции модернизма, в рамках которой эта живопись трактовалась. Концепцию эту можно выразить двумя-тремя постулатами. Еще в 1939 г. американский критик Климент Гринберг с тревогой заметил, что «одна и та же цивилизация производит одновременно такие столь разные явления, как стихотворение Т. С. Элиота и песенка "Tin Pan Alley", картина Брака и обложка "Saturday Evening Post"». С тех пор рынок хорошо поработал на популяризацию массовой культуры и постоянно ставит под угрозу выживание того, что во времена Гринберга важно именовалось культурой «высокой». «В такой стране, как наша, — писал он, — мало иметь некую склонность к истине; нужно испытывать к ней подлинную страсть, — только она даст силы сопротивляться подделкам, которые окружают человека и впихиваются в него, едва он (обратите внимание на род местоимения, которое Гринберг употребляет!) дорос до того, чтобы взять в руки книжку с картинками». Это заклятье против махровым цветом цветущей массовой культуры — постулат первый. Постулат второй: подлинное, живое искусство двадцатого века, начавшись с кубизма, раннего абстрактного искусства и сюрреализма, развивалось, следуя внутренней исторической логике, которая не оставляла места ни для общественной жизни, ни для злободневных политических процессов. Заключенная сама в себе и сама на себя ориентированная, «модернистская» живопись со времен импрессионизма, писал в 1961 г. Гринберг, выучилась отстранять от себя «любые иные средства выражения, каковые предположительно можно заимствовать у всех прочих видов искусства». Третий же постулат модернизма состоял в том, что зритель должен рассматривать произведение искусства в благоговейном молчании, поместив его на фоне нейтрально белой галерейной стены и полностью отрешившись от социального окружения и даже от своего тела и половой принадлежности, — и все это для того, чтобы усилить воздействие произведения, выявить его эстетическую ценность.

Согласно Гринбергу, потребовалась деятельность целого поколения нью-йоркских живописцев-абстракционистов (среди них Джексон Поллок, поздние Моррис Льюис и Кеннет Ноланд), а также скульптора Дэвида Смита, дабы наилучшим образом доказать, что новейшие формы модернизма — прямое наследие мастеров-кубистов.
 
 Роберт Раушенберг - Талисман, 1958
Роберт Раушенберг - Талисман, 1958
Масло, бумага, стекло, металл


И все-таки к середине 50-х эта мощная традиция с центром в Нью-Йорке уже сталкивалась с сопротивлением, и сразу на нескольких фронтах. В Америке Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и Ларри Риверс провокационно вводили в свои работы элементы знаков и пиктограмм массовой культуры, жаргонных словечек и лозунгов, пародируя тем самым «героические» вольности абстрактного экспрессионизма. «Комбинированные» картины Раушенберга, первая из которых была создана в 1954 г., представляли собой смешение материалов, включая фабричные маркировки, размещенные на плоскости так, чтобы порвать всякую связь с приемами чистой живописи. Их британские соратники, такие, как Питер Блейк и Ричард Хэмилтон, составляли картинки, подобные коллажам из образов mass-media и таким образом открыто признавали право на жизнь популярных рисованных героев (Блейк) и обычной фотографии (Хэмилтон), того, что составляло окружающий визуальный мир и художника, и зрителя. В то же самое время, в конце 50-х, переход американских художников Алана Капроу, Джима Дайна и Клэса Олденбурга к перформансу, хэппенингу и инсталляциям вдохновил европейское движение «Флуксус» (Fluxus — «поток жизни»). Его наиболее заметный представитель немец Йозеф Бойс фактически объявил мораторий на живопись, сделав своей специальностью инсталляции и перформансы, в ходе которых он манипулировал предметами и совершал некие действия, напоминая при этом скорее примитивного шамана, а не современного арт-деятеля. Так, во время одного из перформансов художник сначала играл на пианино, потом встал, чтобы привязать к школьной доске дохлого зайца, а затем протянул бечевку, соединив зайчика и две кучки сухой глины, насыпанных на закрытую крышку пианино. Предполагалось, что малочисленная, но избранная аудитория Бойса распознает в происходящем символы солнца и звезд, сакральный смысл жертвоприношения, а также намек на то, что восточный мистицизм таким образом бросает вызов рациональному и крайне технизированному Западу.

Между тем в Центральной и Восточной Европе художники, существовавшие под гнетом коммунизма, по мере того как узнавали все больше о «Флуксусе» и ему подобных движениях на Западе, совершали художественные акты, долженствующие означать их полное отчуждение от официоза в искусстве, а также решительную готовность предложить образцы новых форм общественного взаимодействия. «Церемонии» и «демонстрации» чешского художника Милана Книжака, совершавшиеся в Праге начиная с 1962 г., доказывали скрытую устремленность целого поколения к переменам. В общем, будь то Йоко Оно с ее нежными инструкциями (наставлениями) в Нью-Йорке в начале 60-х, швейцарец Бен Вотье, неделю просидевший в витрине одной из лондонских галерей, кровавые перформансы венских акционистов (Vienna Actionists) либо Ежи Берес с его политическими провокациями в Польше, проходившими в те же годы, — все это были множащиеся приметы того, что постулаты модернистской теории, рожденные и так долго культивируемые в Нью-Йорке, подвергаются радикальному пересмотру, а бурлящие процессы и битвы, привходящие в культуру извне, кипят, вопят и требуют быть услышанными.
 
ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / Брэндон Тейлор  
 
« Пред.   След. »