Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Видеоарт в Америке
Видеоарт в Америке
Стремительный взлет коммерческого кинематографа и телевидения в Америке в совокупности со стремлением молодых художников исследовать пространство за пределами традиционных границ живописи и скульптуры возродил значительный новый жанр, дремлющий в забвении со времен Дюшана, Ман Рэя, Ганса Рихтера и Фернана Леже во Франции и Германии 20-х годов. Полновесный пересмотр «живописи» как различного рода настенной документальной деятельности, а «скульптуры» — как рассредоточения материала по полу, по ландшафту или в виде перформанса, отозвался таким образом, что художники, убежденные в необходимости дематериализовать искусство, обратились к движущемуся черно-белому изображению как к пародии на кинематический опыт «мейнстрима». В самом деле, просторная категория концептуального искусства впустила в себя кино столь же естественно, как слились концептуальное искусство и фотография или фотография и перформанс: всех их объединило вокруг себя фотографическое изображение. Поворотная Документа в Касселе в 1972 г., если говорить о примерах значительных, включила в свою экспозицию целый раздел, посвященный кинофильмам на 16-миллиметровой пленке и видео, где демонстрировались, в частности, такие ранние экспериментальные вещи, как «Руки ловят свинец (пулю)» и «Руки связаны» Ричарда Серра (обе 1969), «Отдаленный контроль» Вито Аккончи (1971), «Filz-TV» («Войлочное ТВ», нем.) Йозефа Бойса (1970), «Один шаг» Стенли Брауна (1971) и «Муха» Йоко Оно (1970).

Основная стратегия создателей большинства арт-фильмов того времени состояла в том, чтобы заставить фильм или видео обратить взгляд на себя: внедрить в движущееся изображение саморефлексию, самоотображение, которое привлекло бы внимание зрителя к тому, как фильм сделан, из каких материалов, с помощью каких машин или съемочных приспособлений. Считалось, что только таким образом можно как-то оценить мощь самого прозрачного из всех вымышленных средств выражения (и, возможно, наиболее близкого ко сну). Подобные материальные заботы сформировали множество радикальных программ искусства 70-х. Что кажется примечательным сейчас, так это то, сколь многие из тех, кто получил традиционную художественную подготовку, выражали желание инсценировать нечто, переосмысливающее телевидение или кинематограф, — и часто путем компромисса как раз с тем средством художественного изображения, которым они в ученичестве овладели.
 
Майкл Сноу - «De La»
Майкл Сноу - «De La» (1969-1972)

В случае канадского художника Майкла Сноу этот компромисс случился между движущимся изображением и скульптурой. Его опус «De La», впервые показанный в Оттаве в 1971 г., состоял из гидравлической стальной структуры, снабженной вращающейся ручкой, на конце которой была установлена телекамера, которая могла снимать в любом направлении без перерыва, меняя угол съемки и скорость движения и даже предпринимая попытки снять себя самое. Картинка транслировалась на четыре монитора, симметрично, как безмолвные наблюдатели, поставленные вокруг центральной машины. Откровенно развивая такие ранние работы Сноу, как «Авторизация» (1969), в которой он фотографировал себя, фотографирующего зеркало, или «Жалюзи» (1970), где он снова показывал, как его фотографируют, «De La», по сути дела, касалась структуры телевизионного производства. Сноу сам объяснял, что эта работа «связана с видением того, как машина изготавливает то, что вы видите; телеизображение — это магия, пусть даже и в режиме реального времени. В то же самое время это призрак реальных событий, в которых, как в данном случае, участвует сам зритель. Устройство, фиксирующее эти события, в них самих никогда не видно». Как явствует из этого описания, произведение Сноу являлось физической инсталляцией (хотя в то время этот термин был еще не в ходу) в реальной комнате, по которой передвигался и зритель; кроме того, и машина, и телемониторы предполагали некое соответствие между собой, масштабом человека и его положением — а именно этим во все века занималась скульптура.

Как и многие его собратья по цеху, Сноу разделял ту идею, что его сооружения, по производимому ими эффекту, являются не чем иным, как скульптурой. «De La» — «это скульптура, и действительно очень важно, что вы видите, как машина движется и как она прекрасна», утверждал он. Стрекот снимающей камеры также являлся элементом ее физического, реального, сиюминутного существования: «Звук — это важная составная конкретности машины».

Точно так же и в ранней работе британского авангардиста, режиссера Малкольма Ле Гриса сама материальность съемочного оборудования с его катушками, моторчиками и огоньками была элементом экспозиции, обладающим с точки зрения восприятия теми же правами, что и мнимое, фиктивное киноизображение. Ле Грис, по профессии живописец и большой поклонник джаза, в конце 60-х обратил свою склонность к импровизации на конструирование кинокопировальной машины, которая обеспечила художнику новаторскую степень участия в создании эпизода (последовательного ряда кинокадров), т. е. возможность манипулировать светом, фоном, монтажом и качеством изображения: «Как современный художник заставляет материальность холста, цвета и пигмента сопротивляться иллюзии, так и создатель фильма может использовать материальность киносредств, показывая и используя целлулоид, царапины, грязь и перфорацию, а также видоизменяя изображение при печати». В результате аудитория получала возможность воспринимать изображение совсем иначе, чем это бывает в кинотеатре или при просмотре телевизора дома. В кинотеатре зритель принужден, как в камере, сидеть в затемненном помещении на протяжении всего фильма; его вовлекают в иллюзорное повествование, где внятно и последовательно рассказанная сюжетная линия имеет начало, развитие, развязку и завершение, — и все это процесс, над которым режиссер фильма и его прокатчик сохраняют полную власть. Материальный авангардный фильм — совсем другое дело. Например, фильмы Ле Гриса, снятые в середине 70-х, представляли собой эффектные представления, «в которых действие оказывалось напрямую экраном, движущимися проекторами, снопами света и тенями, отбрасываемыми исполнителем». Его «Матрица» 1976 г., в которой участвовало шесть проекторов, по словам автора, должна была «отобразить временную протяженность и пространство съемки как первичные реальности кинематографа». Фильм 1970 г., озаглавленный «Берлинская лошадь», потребовал двух наисовременнейших на тот момент 16-миллиметровых кинопроекторов, которые с двух петель (зацикленных кусков) кинопленки посылали изображение горящего здания на вертикальную поверхность обширной галерейной стены. Оба проектора включались одновременно, и к лязгу и жужжанию оборудования добавлялось звуковое сопровождение, сочиненное пионером электронной музыки Брайаном Ино, — с тем эффектом, что все помещение буквально заливало звуковым подобием стрекота пулеметов, стреляющих в близкую цель, в то время как зрители расхаживали по всей галерее и вокруг нее и могли, таким образом, внедряться во временную протяженность и материальное пространство события.

Другие молодые британские кинорежиссеры, например Крис Уэлсби, оставив контекст просмотра сравнительно не тронутым, подчеркивали сам процесс фильма, обратив внимание на элементы кинопроизводства, выражающие упорядоченную последовательность или структуру. «Структура» (это слово проникло в художественную практику благодаря «структурализму» Клода Леви-Стросса) уже была ключевым термином в произведениях фотографии. В них отражались отношения между временем выдержки и качеством печати либо же между временем проявления и качеством печати, и принципом их выставочного показа зачастую были последовательность кадров либо зернистость отпечатка: это видно по таким актуальным тогда работам, как «Камера фиксирует свое собственное состояние» (1971) или «Шестьдесят секунд света» (1972) Джона Хилларда. Структуралистская фотография, в том смысле, в каком ее свойства зависели от обработки и времени, тут же приспособилась к «материальной» кинопрактике, так что в «Семи днях» Уэлсби (1974) мы видим, как реальная протяженность времени транслируется на время и пространство фильма. Само название отражает и содержание работы, и время, за которое фильм снят: художник отправился в горы Уэльса и в течение недели от рассвета до заката снимал по кадру каждые десять секунд. Еще одним ключевым моментом получившегося изображения стал кругооборот земли на фоне Солнечной системы, а также ориентация специально спроектированной камеры в рамках этого процесса. «Камеру установили на экваториальную стойку. — объяснял Уэлсби, — такую же, какая входит в оборудование астронавтов для ориентации по звездам. Чтобы оставаться стационарной по отношению к звездному небу, стойка сориентирована по земной оси и приблизительно раз в двадцать четыре часа делает оборот вокруг собственной оси. Вращаясь с той же скоростью, что и земля, объектив камеры всегда направлен то на солнце, то на свою тень на земле. Выбор, что это будет, земля или небо, определяется облачностью. Если солнце спрятано, камеру обращают к собственной тени. Если солнце вышло, камера смотрит на него». Просмотр этих фотокадров в движении, как кинопленки, создавал темпоральную структуру, о происхождении которой зритель постепенно догадывается. Без комментария фильм Уэлсби кажется удивительно абстрактным. С комментарием становятся ясны его материальные, структуралистские и даже космические подтексты.

Между тем параллельно всему этому экспериментаторству со структурой возникла и потребовала к себе внимания еще одна новация. В продаже появилась ручная, доступная по цене видеокамера, выпущенная в 1973-1974 гт. корпорацией «Сони», чем обеспечился и повод, и инструмент для самых яростных нападок на коммерческое гетевидение США, в то время (да и впоследствии) откровенно эксплуатирующее низменные чувства, да и вообще, пожалуй, самое недоброкачественное телевидение в мире. В самом деле, модная камера пошла в дело в таком темпе, что к 1975 или 1976 г. — это был момент водораздела в развитии авангардного кино — ведущие музеи современного искусства по всему Западу уже экспонировали образчики   видеоарта, а искусствоведческие издательства из самых рисковых выпустили свежие критические обзоры, где новые опусы оценивались и расставлялись по местам. Впечатляющее число серьезных художников по обе стороны Атлантики принялись снимать короткие видеофильмы, в которых высмеивались и пародировались приемы коммерческого ТВ — и, рикошетом, доминантная культура в целом. В «Коллаже» Линды Бенглис (1973) и «Обмене» Роберта Морриса (1973) художники прибегли к второсортным клише, чтобы осудить голливудскую манеру беззастенчиво (как и по сию пору) использовать кинославу таких звезд, как Элизабет Тейлор и Ричард Бартон: вместо них в работе Морриса показаны две псевдознаменитости, занятые пустейшей беседой.

В шестиминутном фильме Ричарда Серра «Телевидение поставляет людей», также снятом в 1973 г., на телемониторе появлялись сугубо вербальные сообщения, несущие парадоксальный политический посыл: «Проект телевидения — это аудитория», «Телевидение поставляет людей рекламодателю», «Средства массовой коммуникации означают, что средство способно поставить массы людей», «Корпорации, владеющие сетями, контролируют их», «Корпорации не несут ответственности перед своими акционерами». Это примеры того, как последовательно, шаг за шагом, подходил к делу Серра. В интервью, опубликованном вскоре, он повторил то, что уже было заявлено в выставочном каталоге: «Технология есть способ изготовления инструментов, которые являются продолжением нашего тела... Ее не интересуют подтексты, то, что не поддается толкованию. Ее интересует она сама. Технология — это то, что мы делаем с "черными пантерами" или вьетнамцами под соусом материалистической теологии». И далее: «На мой взгляд, коммерческое телевидение — это в основном шоу-бизнес, который используется для того, чтобы отражать корпоративные интересы Америки. Вещательные компании выпускают программы, которые внушают зрителю мысль, что дома, в городе, в стране все прекрасно, что Америка лучшее место на свете... Я знаю, что концепция ТВ была разработана в шестидесятых. И все-таки сейчас, в 1974-м, люди по-прежнему принимают за чистую монету то, что видят на своих экранах». Припомнив, как во время президентских выборов 1972 г. «Никсон велел собрать молодых республиканцев, которые аплодировали ему по сигналу, когда он обменивался рукопожатием с Сэмми Дэвисом», Серра постулировал прямую и несомненную связь между распространением ТВ по всей Америке и наличием более или менее завуалированного правительственного контроля.
 
 Муравьиная ферма. Медиа-бум, 1972
Муравьиная ферма. Медиа-бум, 1972

Пока Серра демонстрировал свою осведомленность о связи кинопроизводства со своим личным опытом скульптора, снимая этот и последующие политические видеофильмы, например «Дилемма заключенного» (1974), другие художники того времени выбрали для своей видеокритики ТВ формы более игровые и выразительные. Четверка дипломированных художников и архитекторов (Чип Лорд, Хадсон Маркес, Дуг Майклз и Кертис Шреер), объединившаяся в группу «Муравьиная ферма», затеяли публичные хепенинги по поводу коммерческого ТВ. Это произошло в 1971 г., когда родилась концепция, поначалу не получившая общественной поддержки. «Идея явилась из подсознания, — писали "муравьи" позже, — сложить на автостоянке штабель из телевизоров, а затем вонзиться в него старой машиной с ветровым стеклом, заделанным металлическим щитом». Наглухо закрыв ветровое стекло, установив видеокамеру на высокий плавник в хвосте машины и соответственно ориентируясь при управлении на имеющийся внутри телемонитор, 4 июля 1972 г. «Муравьиная ферма» остановила «кадиллак» 1959 г. изготовления перед полутысячей гостей, собравшихся на парковке. Актер, изображающий Джона Ф. Кеннеди, имитируя торжественное обращение по поводу Дня независимости, произнес шутливый спич, посвященный пагубной привязанности американского народа к телевидению; прозвучал национальный гимн; и «кадиллак», символ процветания Америки 50-х, торжественно врезался в курган из сорока двух облитых керосином телевизоров, в то время как камеры радостно запечатлели это столкновение, завершившееся пожаром.

Где-то посередке между структуральным и открыто политическим фильмом располагались ранние видеопроизведения американца Дэна Грэхэма. Впервые внимание художественной общественности Грэхэм привлек к себе в декабре—январе 1966-1967 гг. публикацией в «Артс мэгэзин» статьи «Дома для Америки», где он бесстрастно и на полном серьезе изложил историю массового жилищного строительства в послевоенной Америке в контексте тех экономических ограничений, которыми в итоге определялся набор домов, предлагаемых покупателю. На этапе продажи эти проекты подавались под кокетливыми названиями, намекающими на элегантный архитектурный стиль: «Беллиплейн», «Бруклоун», «Колонна», — в то время как на фотографиях, иллюстрирующих статью, видно, что домики на одну семью представляли собой всего лишь геометрически скучные, примитивные по форме блоки. «Они строились отнюдь не для того, чтобы удовлетворять индивидуальным потребностям или вкусу, — писал Грэхэм, — владелец как личность не оказывал на конечный продукт никакого влияния... его дом даже нельзя назвать владением в привычном смысле слова; он не задумывался, чтобы простоять века, и за пределами непосредственного контекста "здесь и сейчас" он бесполезен, предназначен на выброс. И архитектура, и отделка дома как ценности подчинены потребностям упрощенного массового производства и стандартизированным модульным планам». Подавая себя как нечто среднее между журналистикой и искусствоведческой критикой — в особенности же критикой минимализма, — статья Грэхэма нашла эквивалентные выражения для политической и социальной структур в структурах и функциях самого языка. Томас Крау так определил посыл этой статьи: - «Перелицевав стандартное журналистское описание подобно тому, как Флавин реорганизовал осветительные приборы, а Андре — кирпичи, Грэхэм применил самый радикальный из постулатов минимализма: произведение искусства можно создать из чего угодно и расположить его где угодно в рамках узнаваемого художественного контекста, и журнальные страницы годятся для этого не меньше, чем галерея».

Вскоре Грэхэм сумел транспонировать свое представление о взаимоотношениях между языком, фотографией и общественным поведением в новые сферы перформанса и кино: специфическая способность видео передавать изображения в реальном режиме времени или встраивать в них, с помощью реле времени, пяти-шестисекундные паузы обогатила возможностями и без того горячую увлеченность Грэхэма такими проблемами, как обратная связь и социальный контроль. В его проекте «Двухкомнатная пауза» (1974) в смежных зеркальных комнатах были установлены видеотелемониторы, которые передавали изображения находящихся в них людей на мониторы, установленные в другой комнате, при этом временная пауза для расхаживающих по комнатам зрителей действовала как некий разделитель, закладка между их прошлым опытом и опытом настоящим. «В каждой из комнат, — писал Грэхэм, — наблюдатель видит свои сиюминутные действия отраженными в зеркалах; в то же время он видит свои прошлые действия, из другой комнаты переданные на монитор так, как они отразились в противоположном зеркале». Затеи такого рода обладали даром предвидения, ибо обращали внимание на социальные последствия видеозаписи: для целей полицейского наблюдения, корпоративной коммуникации, медицинской диагностики и прочих разновидностей информационной связи. Впоследствии связь между работой Грэхэма как художника и его гражданскими тревогами снова проявила себя в архитектуре. «Архитектурный код отражает код социального поведения и помогает усилить его», — писал Грэхэм в статье 1974 г. «По мере того как видео накладывается на традиционные элементы или функции архитектуры (и заменяет их), оно начинает влиять на архитектурный код... жизнь далеких физически или культурно индивидуумов или семей может постоянно соединяться посредством видеосвязи».

В эти прогнозы уже встроена озабоченность судьбой того структурного элемента, который является базовым для жизни в западных городах. Речь о зеркале с его необыкновенно могущественной функцией — его проявлении как «Взгляда» (и, следственно, его, зеркала, субъективности) в архитектуре и шоппинге, а также о вечно проблематичном водоразделе между местом общественным и местом приватным. Еще в начале 70-х Грэхэм много писал по теории кино, рассматривая подтексты «фазы зеркала», переживаемой личностью в детстве и столь живо описанной психоаналитиком Жаком Лаканом. Теперь, в середине и конце 70-х, Грэхэм обнаружил множество возможностей применения своим стремительно развивающимся теориям. Проект «Витрины в пассаже» (1976) обращается к использованию зеркал в торговом пассаже, где магазины расположены по обе стороны прохода. Для этого проекта Грэхэм расставил видеомониторы внутри каждой из двух параллельных витрин — «для того чтобы обеспечить просмотр витрины напротив и того, что делается за ней (а также того, что происходит внутри той витрины, за которой находится наблюдатель, — посредством изображения, отраженного зеркалом противоположной витрины)», таким образом получая «внутренний вид интерьера с передней и задней перспективы, фронтальный вид и вид сзади покупателей, рассматривающих обе витрины, а также тех покупателей, которые находятся в «реальном мире», в пространстве пассажа». В обыкновенной витрине, указывает Грэхэм, «позади выставленных в ней товаров часто имеются зеркала или фрагменты зеркал, которые заманчиво отражают различные фрагменты тела наблюдателя. Зеркало усиливает нарциссическуто склонность человека к самолюбованию и подчеркивает отчужденность зрелища от изображения тела и товаров... наблюдатель чувствует раздражение, если другие люди пытаются вытеснить его с занимаемой им позиции, или же его внимание отвлекается на другие витрины и реакцию людей на их оформление». Однако благодаря множественному возврату изображения, заложенному в этой работе, зритель внезапно осознает, как он выглядит в формировании процесса «вожделение — потребление». Точно также «несходство мнения работодателя относительно рабочего места работника с мнением работника относительно рабочего места работодателя стало бы еще одним примером соответствия того "Взгляда", о котором говорят теоретики кино, соблюдению общественного порядка». Когда такие ситуации наново освещаются видеоартом, говорит Грэхэм, «неравенство возможностей выражается более чем очевидно».
 
ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / Брэндон Тейлор 
 
« Пред.   След. »