Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow «Сны на продажу» Ганса Рихтера
«Сны на продажу» Ганса Рихтера
«Сны на продажу» — фильм весьма своеобразный. По словам самого Ганса Рихтера, лента замышлялась как объявление войны тоталитаризму: «Все мы тогда оказались в Нью-Йорке: беженцы из Франции, Италии, Германии, Англии, Швейцарии, со всей Европы. Мне как-то подумалось: Нью-Йорк сейчас — самый настоящий культурный центр Вселенной, так как Гитлер просто выжил людей отовсюду вокруг. А раз так, то нужно было показать, что мы еще живы, несмотря на весь тот ужас, что творился тогда в мире, и показать это мне захотелось вместе с моими старыми друзьями, с теми, кого я знал еще до эмиграции, в Европе. Так и родилась мысль снять коллективный фильм».
 
Hans Richter, Dreams That Money Can Buy, 1947
Hans Richter, Dreams That Money Can Buy, 1947

Одну из первых идей для будущей ленты подсказал Рихтеру Фернан Леже: «Где-то в 1941-1942 гг., уже в Нью-Йорке, я получил немного денег от Пегги Гуггенхайм и Кеннета Макферсона на составление антологии моих старых лент. Зайдя как-то к Леже, я сказал ему: "Слушай, тут у меня образовались кое-какие деньги на обработку старых фильмов". Он воскликнул: "Ты с ума сошел, к чему тебе возиться со старыми фильмами, давай лучше вместе снимем новый — помнишь, как мы давно хотели?". Что ж, неплохая мысль.

Решив пока ничего не говорить Пегги и Кеннету, мы начали работу над первым эпизодом ("Девушка со штампованным сердцем"). Когда мы обсуждали тему, Леже вдруг предложил снять "фильм об американском фольклоре". "Это как?" — спрашиваю я. "Да ты только взгляни на все эти витрины drugstores, — всплеснул он руками, — это же фантастика; посмотри на улицы, на пустыри, заваленные хламом, который американцы выбрасывают, где ни попадя. Во всем этом столь поэзии! Они выбрасывают, а я это рисую. Вот что: знаешь куда мы пойдем? На Грант-стрит. Я тебе такое покажу!".


Грант-стрит — это была такая улица в Нью-Йорке, длиной в два-три километра, на которой размещались исключительно магазины свадебных платьев: белых, розовых, из атласа, шелка, из тюля и пр. Леже был совершенно очарован. Мы глазели на бесконечные ряды костюмов, мысленно примеряя тот, этот, потом еще один — и так несколько часов подряд. Леже предложил: "А ты сними фильм, такую балладу о любви двух манекенов..." Потом вдруг: "Слушай, извини, но мне это все надоело, у меня работы по горло, я возвращаюсь в мастерскую!»


Так я и снял историю любви двух манекенов. Получилось прекрасно, со стихами Джона Латуша — великолепного поэта, чрезвычайно талантливого, он умер совсем молодым... Он написал эти lyrics на английском, просто бесподобно — кстати, основная музыкальная тема тоже его. Исполнителями стали Лори Холман, знаменитая hot singer, и Джосс Уайт, ее не менее знаменитый учитель, в мужской партии»
.

Описанный эпизод в итоге окажется в фильме вторым: всего же их будет семь. Закончив сюжет, предложенный Леже, Рихтер продолжает работу — следующие «серии» посвящены работам Макса Эрнста, Ман Рэя, Дюшана и Колдера (иногда в съемках принимали участие и сами авторы). Вот как Рихтер описывает рождение замысла первого эпизода, вдохновленного серией коллажей Эрнста «Пасхальная неделя, или Семь первородных стихий»: «Я сказал ему: "Мне ужасно нравится твоя "Пасхальная неделя", вообще твои книжные серии. Я пролистал их все и выбрал такой коллаж: обнаженная женщина в постели, снизу подступает прибывающая вода, а в углу комнаты — решетка, за которой виден мужчина, пожирающий эту женщину страстным взглядом. Вот, собственно, и вся история: он хочет заняться с ней любовью, она в опасности, она соблазнительна, ее отделяют от него препятствия — решетки, что угодно, — и, значит, за обладание ей надо бороться, надо пройти весь этот путь и так далее..." Эрнст воскликнул: "Чудесно, пиши сценарий!"»

И далее: «Макс Эрнст был настоящим красавцем: с ослепительной светлой шевелюрой, элегантный — так что я одолжил ему для съемок свой вечерний костюм, белую сорочку и белый же галстук. У одной из дочек нашего ассистента отыскалась оранжевая лента, которую мы повязали Максу через грудь и стали называть его "Господин Президент". Он был чем-то вроде сверх-Я нашего фильма. Собственно, его появление в кадре было импровизацией: много чего пришлось по ходу переделать, в саму "Пасхальную неделю" — там, где под кроватью наводнение, — были введены другие коллажи. Потом Макс решил, что под кроватью должны будут оказаться трупы, тела — некоторые из них еще живые... Так в итоге и сложился сюжет. Что тут сказать — это Макс Эрнст.

Когда съемки были закончены — Макс тогда уже перебрался в Аризону, — я связался с ним и спросил, не хочет ли он написать и диалоги эпизода. Он отправил мне кое-какие варианты (в том числе поразительный монолог в стиле автоматического письма), которые все вошли в окончательный вариант фильма: на мой взгляд, они добавляют какую-то "демоническую" нотку всей этой сцене наводнения под кроватью нашей спящей красавицы».


Третий эпизод — «иронический взгляд на идентификацию публики с героями киноэкрана», по словам того же Рихтера — был снят совместно с Ман Рэем. Он согласился участвовать в проекте и пообещал Рихтеру вскоре прислать сценарий.

«Но вместе со сценарием я получил от Ман Рэя и чрезвычайно жесткое письмо: "В своем фильме ты не должен ни на йоту отступать от моего замысла". Я прочел сценарий, прочел письмо, и, признаться, это требование меня несколько задело. "Что ж, ты совершенно прав, — отвечаю я ему, — нужно следовать написанному вплоть до мельчайших деталей. Хорошо бы еще заполучить такую машину, в которую вместе с рукописью опускаешь деньги — франки, доллары, не важно — и получаешь на выходе готовый фильм, без изменений. Однако пока такой машины не существует, и тебе придется смириться с тем, как вижу себе фильм я. Если тебе это подходит — прекрасно, нет — ничего не поделаешь". В ответ Ман Рэй написал: "Нет-нет, ты совершенно прав, будь по-твоему". Я снял фильм, и в итоге он признался мне, когда пришел на просмотр в голливудский Эскуайр Тиэтр: "Это просто невероятно — ты в точности сохранил поэтический дух моего сценария. Похоже, тебе таки удалось изобрести машину, о которой ты тогда говорил"».

Четвертый сегмент был посвящен Марселю Дюшану. «Вначале мы думали просто отснять "Роторельефы" Дюшана, которые он мне подарил еще до работы над фильмом. Мы сделали их в цвете, черно-белыми, на разной скорости, с призмами и т.д. Все это было очень красиво, но как-то монотонно. Тогда я предложил "экранизировать" его знаменитую картину, "Обнаженная, спускающаяся по лестнице": разыграть ее, перенести в движении на пленку. Дюшан не возражал. Основную сложность, однако, представляла цензура: в то время нельзя было и подумать о том, чтобы показать на экране ню. Выход в итоге нашел сам Марсель: скрыть наготу наложенной на пленку антрацитовой заливкой. Мы так и сделали — однако в Бостоне, столице американского пуританства, фильм все равно был запрещен.

Киномеханики в других городах оказались куда менее щепетильными. Прокатные копии регулярно возвращались ко мне уже безо всяких обнаженных на лестнице. Приходилось отпечатывать этот фрагмент заново, но "коллекционеры из кинобудки" снова и снова вырезали его для своих домашних собраний.

С Колдером все получилось очень легко. Ему были чужды все эти замашки старой гвардии — он был на десять лет младше нас... Когда он услышал о проекте, то просто сказал: "Я тоже хотел бы поучаствовато". И поскольку я искренне восхищался тем, что он делал, то и ответил: "Прекрасно, я только за".

Как-то раз он приехал на огромной машине с откидным верхом и привез около сорока своих объектов. Излишне говорить, что ничего подобного на моей улочке, в самом центре квартала недорогих одежных лавок, и в глаза не видели. Вокруг тотчас собралась толпа любопытных, вскоре приехала полиция и начала расспрашивать, чем это мы тут занимаемся. Точно ответить на этот вопрос было сложно, но Колдер с его обычным добродушием немедленно со всеми передружился, и через полчаса, вместе того, чтобы работать, мы в довольно тесной компании уже сидели у меня в мастерской за батареей бутылок с пивом.

Он принес в фильм две вещи. Прежде всего, такое подобие балета своих мобилей (то есть сделал все в итоге я, но именно с ним они попали на площадку), и вторым сюрпризом стал его знаменитый "Цирк". Колдеру, правда, не понравилось, как я все устроил; он говорил: "Я хочу, чтобы 'Цирк' работал, как в настоящем кино, а не как репродукция того, что делаешь ты". Он остался очень недоволен — но я все равно сделал все по-своему. Таким образом, фильм Колдера был снят у меня в мастерской.

В конце концов, я выстроил фильм как такой всеобщий синтез: так поэт способен заглянуть в глаза всему миру, прочесть в этом вселенском взгляде образы того, что происходит в бессознательном, в душе людей. Я представил такую сцену: человек смотрит на жетон, который уронила на землю девочка — типа тех, что используются в казино, — и видит свой собственный глаз. Он смотрит внутрь самого себя: ведь художник, по сути, только и делает, что заглядывает в себя, открывая свои собственные проблемы, то, что ему хотелось бы выразить. Фильм, собственно, и завершается такой экспрессией поэта: выражением того, что он впитал в себя, заимствовал от других людей и перенес в свою жизнь, свое видение, свое представление о поэзии — и, соответственно, в фильм.


Я старался придать всем этим самостоятельным элементам некую общую направленность. В этом ключе, к примеру, сделан последний эпизод, рассказывающий о некоем событии в моей тогдашней жизни, но под видом фантастической истории: человек встречает самого себя в образе синего человека. В последнем эпизоде я объединил все разрозненные элементы, и фильм заканчивается темой поэта, который может совершенно реально, своими собственными глазами, видеть, что происходит в его бессознательном.


Поэт подбирает жетон, который уронила девочка, осматривает его и видит, что это его глаз — как художник, всматриваясь в себя, обнаруживает собственную экспрессию. Последний кадр показывает все то, что он заимствовал у самых разных людей, чтобы вобрать в себя — включить в свое видение, в свое представление о поэзии, в свою жизнь».


На самом деле сюжет фильма предстает раскрытием загадки личности с точки зрения Дада. Как и для Александра Родченко, Ман Рэя или Курта Швиттерса, вещный мир был для Рихтера предметом постоянного внимания. Основным устремлением для всех этих художников стало приведение мирового хаоса к порядку художественного проекта. Подобный замысел требовал привнесения смысла и логики, по-иному отражавших принадлежность вещному миру, — следствием чего могло стать как разложение видимого порядка вещей (бунт объектов), так и установление иной логики простейших оппозиций. Движущей идеей «Снов на продажу» выступает демонстрация столкновения предметов с внутренним миром.

…В «Снах на продажу» тема объекта была подсказана Фернаном Леже, который тем самым вскрыл наметившийся сдвиг художественной оценки: «Посмотри на эти пейзажи, заваленные хламом. Во всем этом столько поэзии. Американцы все это выбрасывают — а я рисую».

Проблематикой ленты становится соотношение внутреннего и внешнего. Мы становимся свидетелями преображения предметов — характерных элементов внешнего; таким образом они подготавливаются к миссии перехода в мир внутреннего, который в фильме представлен сферой внутреннего видения. Конкретизировать это видение Рихтер решает с помощью сна: следует уточнить, однако, что лишь сном внутреннее видение не ограничивается. Греза становится одним из способов выражения реальности опыта^ воплотить которую призван дадаистский фильм: то есть в прямом смысле призван представить на сцене, с ее глубиной и перспективой, в полном соответствии со значением греческого корня в слове «сценография», OKTIVTI, который обозначает также хижину, лачугу.

Семь снов фильма образуют постепенную прогрессию, которая ведет нас от бухгалтера к художнику; другие персонажи фильма — профсоюзная активистка, жена бухгалтера, человек, лишенный бессознательного, некий проходимец, находящийся в загадочном сговоре с полицейским, а также девочка и слепец. В одном из эпизодов Джо, торговец снами, подвергается нападению. Когда грабитель вытаскивает револьвер и, потрясая им, готовится обчистить карманы главного героя, появляется полицейский и строгим тоном требует у него водительские права. Убедившись, что документы в порядке, он, не говоря ни слова, возвращает их бандиту; любезно улыбаясь, берет под козырек и, довольный собой, удаляется. Такое молчаливое соглашение бандита и полицейского — не просто заурядная бытовая сценка; оно подчеркивает буквализм формы. Бандит в состоянии предъявить водительские права, и полисмену этого достаточно. Мы сталкиваемся с апорией формализма: он подминает под себя содержание и в данном случае становится поистине смертельным, стирая возложенную на полицейского функцию защиты порядка.

…В фильме Рихтера Джо осознает свою необыкновенную способность читать чужой взгляд — в глазах прохожих он видит их сны. Он может заглянуть внутрь себя, а человек, способный читать себя самого, способен прочесть и других. Постепенно зритель понимает, что торговец снами будет в конечном итоге обращен к собственному внутреннему миру. Он — художник (синий человек), и его греза вбирает в себя всю сновидческую мощь, которую он приобрел у других людей, в том числе у слепого и девочки — персонажей, чистых душой, которые могли видеть сны и без его помощи и, более того, способны были сами поделиться с ним новыми сновидениями.

Проживаемый в фильме опыт, к которому мы оказываемся причастны посредством репрезентации, представляет собой инициатическое путешествие, продвижение к внутренней оценке, к творчеству, кульминацией которого станет растворение всех объектов в едином океане искусства. В конце фильма мир оказывается преображенным. Синий человек перешагнул решающий рубеж.
 
 
« Пред.   След. »