Реклама


Билл Виола
Произведения Билла Виолы говорят о времени, останавлива­ют мгновение. Виола в обращении с тканью видеообразов материален и вместе с тем традиционен. Его взгляд устремлен не на виртуальные электронные миры, а в сторону территории, места и вре­мени, материализованных в духовной традиции. Поиск Виолы направ­лен на то, что в тибетском буддизме называется «бардо», — территория пребывания души между физической смертью и обретением духовного пристанища. В этом отношении Виола такой же человек своего вре­мени, как и Хилл: если Хилла волновали интеллектуальные проблемы 1970-х (мир-как-текст), то Виолу — эзотерический духовный поиск за границами прогрессистского западного мира. В1979 году он отправля­ется в экспедицию в Сахару с намерением снять на видео мираж. Виола воспроизводит упования модернизма на чудо (расширенное восприя­тие), которое может быть достигнуто и при помощи новейших техноло­гий, и при помощи развития способностей тела как мощнейшего элект­ронного аппарата. Выбирая видеотехнику в середине 1970-х, Виола вполне отдавал себе отчет в том, что камера позволяет реализоваться двум взаимно отрицающим способам смотреть: смотреть через объек­тив как через прицел (именно так смотрит хозяйственная и военизиро­ванная западная цивилизация) и учиться интроспективному восточному зрению. Однако он считал, что интроспективное зрение нуждается в новейшей технике, которая, отслужив войне, становится орудием твор­чества. В 1976 году одно из своих первых рассуждений об искусстве Виола снабдил монтажом из цитат, в котором сообщение «New York Times» о количестве заключенных в советских лагерях, подсчитанном при помощи космической разведки ЦРУ (спутниковых видеотрансляций), осседствовало с фрагментами из книги П. Д. Успенского о четвертом измерении и о силе визуализации по внутреннему имманентному зна­нию (например, знанию о том, как тело выглядит со всех сторон, «рас­ширенному смотрению», если воспользоваться термином М. Матюши­на), превышающей возможности зрения. Из этого текста можно понять, что Виола уже в молодости хотел от видео серьезного, убедительного и осмысленного образа; его не устраивали ни аутичная концептуальная картинка, ни телевизионная цветомузыка: «Я видел людей, которые на открытиях видеовыставок долго созерцали снег на экранах, что можно объяснить... новообретенной свободой манипулировать видеорастром по собственному желанию. Помню, как ребенком я домогался от отца ответа, почему жуки тоже любят „N.Y.Yankees", когда мы проводи­ли жаркие летние вечера в темной комнате, смотря бейсбол, и жуки от­чаянно пытались проникнуть через стекло в пространство телевизора. <...> Кажется, мое детство отличалось ограниченным чувственным опы­том. Что касается видео, большая часть произведений, которые я смот­рел, страдает такой же витаминной недостаточностью».

Преодоление «витаминной недостаточности» современного искусст­ва Виола, как и все постмодернисты, начинает с восстановления зрели­ща, дающего пищу воображению. Первые же его видеоинсталляции отличаются театральностью, аллегоричностью, интересом к игре пространственных иллюзий. В 1976 году Виола строит работу «Он плачет о тебе». В большом темном пространстве с потолка спускается медная труба, на кончике которой набухает капля воды. На эту каплю сфокуси­рована видеокамера, транслирующая увеличенное во много раз изображение на экран. Капля отражает в своей поверхности пространство, и это гиперболизированное отражение растет на экране, пока не взры­вается со страшным шумом. Эта изобретательно воспроизведенная ка­тастрофа капли воды как вселенной, катастрофа макрокосма, отражен­ного в микрокосме, или Божественного в человеческом, представляет Виолу прямым наследником пифагорейцев или алхимиков, вычисляв­ших связи всего со всем, как В. Хлебников, который вывел магическое число соотношения поверхности Земли и поверхности эритроцита. В ин­сталляциях Виолы это тайное знание открыто экстатическому взгляду, свободному от функции дневного видения. Однако же само явление эк­стаза Виола символизирует сценами традиционного театрального ка­тарсиса, его зрелище действует на органы чувств как опера XIX века или старая европейская живопись. В1983 году он осуществляет проект „Комната св.Иоанна Креста», посвященный испанскому мистику и поэту, узнику инквизиции, который провел год, подвергаясь страшным муче­ниям, в каменном мешке без окон и с таким низким потолком, что рас­прямиться было невозможно. В этой камере св.Иоанн писал духовные стихи о путешествиях души в физическом и метафизическом мирах.

Ви­ола строит черный куб и помещает его в центр большой неосвещенной комнаты; внутрь куба можно заглянуть через окошечко и увидеть на другой стороне проекцию черно-белых заснеженных горных пиков, ко­торая прыгает и дрожит одновременно с тем, как стены куба сотрясают­ся от рева двух громкоговорителей. Внутри куба на столике находится маленький цветной монитор, на котором неподвижно сияют те же самые горы. Изнутри этой импровизированной камеры-театра доносится тихий голос, читающий по-испански стихи св.Иоанна, то и дело преры­ваемый потоками шума. Зритель, пробирающийся взглядом вглубь этой сюрреалистической сценической коробки, испытывает такое чувство, как будто бы видит сон, и Виола намеренно эксплуатирует образ сна-как-картины-как-проекции в работах конца 1980-х — начала 1990-х го­дов. Одна из таких инсталляций называется «Сон разума» (1988), и в ней символический сон рождает не чудовищ, но несет вещее знание, открывает реальность, от которой отгорожен, в том числе и телевидени­ем, мир современной цивилизации. «Сон разума» осуществляется в ка­ком-то похожем на гостиницу интерьере: в комнате стоит невысокий комод, на нем — зажженный ночник, электронные часы, ваза с белыми розами и черно-белый монитор; на экране — лицо человека, погружен­ного в крепкий сон. Внезапно истина производится в действительность, бытие возникает на фоне отсутствия: на стенах вспыхивают три гигант­ские цветные проекции, несущие яркие изображения стихий (огонь, пожирающий город; белая сова, летящая прямо на зрителя; какие-то рентгенограммы людей и животных; девственные леса). Но эти видения гаснут так же внезапно, как и появляются, одаряя пассивно столпив­шихся зрителей образами сна.

В 1992 году Виола принципиально изменяет эту фантомную картину видео и показывает запись, которая отличается тяжелой статикой и по­чти полным отсутствием динамических эффектов. На трех экранах ог­ромной высоты расположены три образа: на левом — жена художника в последние минуты родов; на правом — мать художника в последние минуты жизни; в центре — символическая связка этих двух трансляций реального, смысловая пауза, вдох и выдох между ними — изображение мужской фигуры, безвольно парящей-грезящей в потоке то ли воды, то ли воздуха. Видеозапись длится в естественном временном режиме — около тридцати-сорока минут. Почти все это время на экране совсем ничего не происходит: события смерти и рождения показаны как нераскрывающиеся зрению процессы; но, в отличие от бесконечной и безначальной невротической процессуальности в записях Хилла, здесь на­ступает катарсис: ребенок появляется на свет, старая женщина этот свет покидает. Единственное вмешательство художника в прямую механи­ческую запись реальности, сделанную камерой на штативе, состоит в том, чтобы смонтировать встречу этих событий во времени, синхрони­зировать едва заметные взору изменения лиц — одушевление младенца на левом экране и умирание на правом. Эта работа, названная «Нантский триптих», соперничает с алтарной картиной, и не только потому, что вертикальные прямоугольники экранов, символика Рождества и Успения сближают ее с формой и тематикой религиозной живописи. Достижение Виолы — в сущностном приближении к религиозному искусству и к европейской классической религиозной живописи: его видеокартины не рассказывают, а показывают, являют смысл как откровение. Не­случайно после «Нантского триптиха» Виола получает приглашения пока­зать свои видеокартины в церквях и делает инсталляции в действующих и заброшенных европейских готических соборах. Также несомненным результатом воздействия «Нантского триптиха» можно считать то, что Майкл Руш, автор истории искусства новых медиа, начинает историю видеоинсталляций как типа организации художественной формы с ренессансных алтарей.

В последние десять лет Виола сосредоточивает свои усилия на прибли­жении видеопроекций к типу воздействия живописных произведений. Свои работы он сравнивает с фресками итальянского Ренессанса. Вио­ла — ив этом он американец — не боится казаться смешным и способен превращать спекуляцию в искусство, в прямую проповедь городу и миру. Название его видеоинсталляции, специально сделанной в 2002 году Для немецкого филиала Музея Гуггенхайма на Унтер ден Линден в Бер­лине, можно буквально перевести как «Идущий вперед за днем». Оно, по словам Виолы, найдено в египетской «Книге мертвых», «путеводи­теле душ, однажды освободившихся из темноты тела, чтобы уйти в свет дня». Зритель заходит в темную, вытянутую, как вагон, галерею с пятью настенными картинами-проекциями. Первая — «Огненное рождение» — закрывает собой единственный вход и выход и показывает протоплаз­му, в которой мелькают человеческие тела и тени посетителей. Эта про­екция сделана в старой, метафорической манере Виолы 1980-х годов, когда он любил показывать стихии огня или воды, обнимающие какое-то грезящее наяву тело. Вторая проекция — «Путь» — подлине прибли­жается к панорамам XIX века и вторит их амбициозной попытке пере­дать широту мира. Она не вбираема единым взглядом: идешь вдоль изображения лесной дороги, по которой в одном направлении движет­ся бесконечный поток простых людей всех возрастов и национально­стей. Стилистика здесь меняется: люди как настоящие, и лес тоже ре­альный, но он неподвижен и обманчив, словно фотообои. Напротив входа — «Потоп». Решение сцены вполне бытовое: улица, по ней туда-сюда снуют люди перед «евроремонтным» фасадом; внезапно из окон и дверей этого типично американского домика Нуф-Нуфа прямо в фи­зиономию публике с устрашающей натуральностью начинает хлестать вода, лететь грязь и галька. Через несколько минут катастрофа исся­кает и видеозапись начинается сначала. На другой длинной стене две последние картины о смерти и воскрешении — «Путешествие» и «Пер­вый свет». «Путешествие» — вид с высокого берега на водную гладь, ограниченную на горизонте горами. На берегу — дом, передняя стена которого снята, как на ренессансных картинах, в комнате умирает че­ловек; внизу на баржу грузят всяческий скарб. Когда человек умира­ет, его фигура возникает на палубе баржи, заводится мотор, и судно уплывает из виду. В последней картине действие происходит тоже на берегу водоема в какой-то лунной пустыне. Спасатели мрачно пакуют свой непригодившийся арсенал, безутешная женщина сидит рядом. Когда кажется, что смотреть уже не на что, внезапно на наших глазах возносится дух утонувшего юноши. Четыре главные видеопроекции сделаны в «неоренессансной» стилистике. На желание апеллировать к Возрождению указывают и сценическая открытость комнаты в «Путе­шествии», и профильная лента процессии в «Пути», и превращение видеоэкранов в «световые фрески». Но главное, что Виола понимает здесь под новизной и эффектностью живописи Возрождения, — вторжение со­временной идеи пространства, которое в 1990-х годах виртуально. Го­раздо быстрее в этих видеофресках зритель считывает именно совре­менную компьютерную анимацию и спецэффекты: характерное для всего электронного искусства алогичное, где-то трехмерное, где-то двухмерное, пространство, в котором плоские куски соединяются с объемными, «вылезают» компьютерные неживые фактуры камней, по­строек и деревьев. Воздействует грубая условность изображения, ко­торая и свидетельствует с пафосом о заново открытой реальности, о «первичности» опыта. Опыт Возрождения символизирует не только пла­стическую систему, но сам уникальный момент предстояния новой иллюзии новой картине мира, более простой в своем начале, нежели предшествовавшая ей изощренная готика, но и более сущностной. Проповедь Виолы работает благодаря этому безусловному визуально­му опрощению, прямому эмоциональному призыву, «необструганной» форме. Механический звук моторки, сопровождающий путешествие в загробный мир, гарантирует воскрешение в следующей серии. Виоле нужен эффект не исторического пастиша, а актуального кинематогра­фического зрелища. М.Руш пишет, что «Сокуров и Виола представляют то, что можно было бы назвать высоким концом видео. <...> Благода­ря доступности с середины 1990-х дигитальных видеокамер наступает „синематизация" видео. <...> Чтобы сохранить жизнеспособность, ви­деохудожники должны разрабатывать глубже уникальную особенность видео как искусства „реального времени", а не пытаться имитировать киноиллюзию».

Из книги Е.Андреевой "Все и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века"  

* Поделитесь ссылкой на этот материал:

 
« Пред.   След. »