Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Нам Джун Пайк и видеоарт 60-х
Нам Джун Пайк и видеоарт 60-х
В революционных 1960-х годах профетический пафос, всплеск которого в искусстве первого авангарда фиксировала абстрактная живопись (и она же в 1960-х показала истощение этой энергии), начинает транслировать видеоискусство. Когда видео еще находилось в зачаточном состоянии, экранная коммуникация уже была предметом общественной дискуссии, которую инициировал Маршалл Мак-Люэн: «Ныне, спустя более чем столетие существования технологий, основанных на применении электричества, мы добились того, что в некоем глобальном объятии, упраздняя за ненадобностью в масштабах нашей планеты сами понятия пространства и времени, обнаружила свою всеохватность наша центральная нервная система. Сегодня мы с возрастающей скоростью близимся к финальному этапу развития возможностей человека — технологической трансформации сознания; на этом этапе творческий процесс познания станет корпоративным и коллективным достоянием всего человеческого сообщества. <...> Мы внезапно обнаружили готовность к тотальному вовлечению. И в этой готовности таится зерно глубокой веры — веры в то, что конечная гармония всего сущего достижима. С этой верой и написана данная книга» (Мак-Люэн М. Осмысляя средства коммуникации: Новые измерения человека / Пер. Н. Пальцева // Искусство кино. 1994. № 2. С. 67. 70.) В 1964 году Мак-Люэн не скрывал от своей аудитории, что электронные средства коммуникации не являются абсолютным добром, но верил в неизбежность их прогресса и в возможность улучшения мира с их помощью. Видеоискусство изначально оказалось в такой же двойственной позиции: оно находилось в зависимости от развития телеиндустрии, но должно было превзойти отрицательные стороны воздействия телевидения на общественное сознание. Оно было призвано стать альтернативой телевидению именно как иная содержательная трансляция, как весть. Так или иначе, на профетический характер видеоарта, на его прямую и всемирную обращенность к человечеству указывает и попытка вывести генеалогию этого искусства из первой «живой» телевизионной передачи, абсолютно знаковой — это была трансляция Берлинской Олимпиады 1936 года.
Телевидение еще с конца Второй мировой войны было в руках магнатов радиомонополии и к тому же находилось под покровительством государства, то есть под  тотальным контролем. С 1957 года внедряется телевизионный монтаж, и телевидение начинает активно влиять на формирование картины мира, у него появляются  возможности производить измененную и даже сфальсифицированную картину реальности. Однако уже во второй половине 1960-х появляется и альтернативное  телевидение, которое субсидируют те же самые компании. В 1967 году Фонд Рокфеллера основал три экспериментальные телестудии для художников в Бостоне,  Нью-Йорке и Сан-Франциско. Особенно известна нью-йоркская «WNet» TV, где стажировался Нам Джун Пайк. На сан-францисском телеканале была создана «Открытая  галерея», в которой показывали произведения концептуалиста Уолтера де Марии, перформансы «Живого театра», концерты Терри Рэйли. В 1968 году аналогичные  телепрограммы появляются в Кёльне и Дюссельдорфе. На следующий год немецкое телевидение транслирует фильм «Земляное искусство», что, по мнению многих,  показывает, каксовременное искусство эволюционирует от «товарного обмена» к «чистым идеям».
Главное событие 1968 года в области видео — доступной по цене становится «Portapak», первая портативная записывающая и воспроизводящая видеосистема,  выпускавшаяся фирмой «Sony». Это немедленно сказывается на росте художественной продукции. (Видеокассеты были изобретены еще в 1956 году.) Первая групповая  видеовыставка была организована в 1969 году в Нью-Йорке, в галерее Ховарда Вайса. Она называлась «Телевидение как творческое средство». Название указывает на  то, что само слово «видео» еще не отпочковалось в самостоятельную смысловую единицу.
В 1970 году X. Вайс закрывает свою TV-галерею и занимается распространением кассет через созданную им организацию "Electronic Arts Intermix". В первой  половине 1970-х одна за другой создаются подобные системы собирания и пропаганды видеоискусства: в 1972 году — «Кастелли-Соннабенд: Кассеты и фильмы» (причем  Кастелли был первым из коммерческих галеристов, кто купил оборудование для монтажа, чтобы на нем могли работать художники галереи, как Брюс Наумэн 367 и  Ричард Серра); в 1976 году формируется Банк видеоматериалов в Чикаго. В это же время для видеохудожников открывают первую значительную программу стипендий  через Национальный фонд поддержки искусства в Нью-Йорке. Стоимость видеокамеры и магнитофона в 1975 году — 2000 долларов, двух магнитофонов — 3500 долларов;  если же они цветные — 10000 долларов, примерно столько же стоила и черно-белая видеоинсталляция.
В начале 1970-х появляются первые книги о видео, написанные чаще всего с мессианской интонацией, как, например, «Кибернетика таинства» Пола Рэйена, который  имел духовное и инженерное образование. Как это вообще характерно для периодов мощного технического прогресса, новые технологии объявлялись главным, тем, что  вот-вот определит собой жизнь общества и каждого человека. Фрэнк Жиллет, художник и один из первых писателей о видеоарте, утверждал, что «видеосистемы  материализуют потенциальную связь между художником и планетарным экоскелетом коммуникационных систем, телевидения, голографии, компьютерных систем, спутников  и т. п. В той мере, в которой видео — это первая полная материализация сетевого принципа оно прокламирует связь искусства со средой... Видео —  беспрецедентный канал отношений, через который художник транслирует состояния сознания, чувствования, восприятия, мании, аффекты и мысли. Парадоксально то,  что, как только художник дает форму этой связи, его функция возвращается к первоначальной функции шамана и алхимика, поскольку искусство становится записью  процесса, а не манипуляцией пассивными материалами. <...> Субъективно-эмоциональное состояние художника, гибридные формы интроспекции и технология, которая  их несет, составляют параллельные континуумы. Художественное средство можно понять как продолжение тела. <...> Видеосеть в этом контексте — это продолжение  нейрофизиологического канала, соединение мира и системы визуального восприятия. <...> Ортодоксальная эстетика коренится в системах измерения ценности  уникальностью первичных объектов. В технике видео, однако, можно записывать кассеты, поддающиеся бесконечному тиражированию, когда каждая копия равна всем  прочим и оригиналу. <.. .> Таким образом, место, занятое в иерархической эстетической системе первичным объектом, в электронных медиа занимает концепция  сети». Эта декларация Жиллета интересна обобщенным возрождением предыдущих культовых идей по поводу искусства как абсолютного способа восприятия мира, от  Дюшана и Малевича до Поллока, Кляйна и Бойса с одним замещением: вместо произведения-шедевра (первичного объекта — иконы) смысловой доминантой нового культа  становится электронная сеть. Размышления Жиллета относятся к тому времени, когда данный образ представлял собой более фантазию, чем реальность, поскольку  сами технические средства еще не позволяли воображению видеохудожников реализовать себя в материале. Обложка каталога первой значительной выставки «Видеоарт»  1975 года, которую финансировал Национальный фонд поддержки искусства, была стилизована под «снег» на экране черно-белого телевизора, то есть ощущались и  недостаток видеокартинок, которые можно было бы вынести на полосу, и эстетическая мода концептуального самиздата. Но эта первая большая выставка была  пограничным событием: в ней присутствовали и черты старого, антиобъектного, концептуального искусства («допотопные» непрофессиональные видеопрограммы — Как  правило, записи перформансов), и признаки нового, постмодернистского семантического поиска в сложных и перегруженных инсталляциях. В частности, такой была  инсталляция Пайка «Сад телевизоров», состоявшая из 30 цветных и черно-белых телевизоров, размещенных среди буйства тропических растений, как новые организмы  или светоносная флора, особенный вид фотосинтеза — появления жизни (образа) благодаря воздействию света. Этот наворот техники сам по себе говорил о  наступлении нового этапа развития технологий. В творчестве Пайка и осуществляется переход от самой ранней формы видеоарта, связанной с перформансами и  хеппенингами конца 1950-1960-х годов, к видеоинсталляциям, новейшей форме гезамткунстверка 1980-1990-х годов.
Видео развивается и из экспериментов с электронной музыкой. Художники-музыканты, связанные с этой областью деятельности, принадлежали к самому левому  искусству рубежа 1950-1960-х годов — искусству перформанса, которое означало трансформацию всей художественной системы от абстрактного экспрессионизма и  живописи в целом к искусству объекта и далее — к искусству концептуализма. Ключевой фигурой этого времени как раз и был Пайк. Его называли в американской  прессе «Джотто видеоарта». Он родился в Сеуле в 1932 году. Его семья, спасаясь от войны, эмигрировала из Кореи в Японию, где в 1956 году Пайк окончил  Токийский университет. В 1956-1958 годах он изучал музыку, философию и историю искусства в Мюнхенском университете, Фрайбургской консерватории и университете  в Кёльне. Ранние произведения Пайка были созданы под влиянием работ художника Вольфа Фостелла, который, в свою очередь, находился под воздействием  анархических и неодадаистских идей Джона Кейджа и в начале 1960-х стал одной из главных фигур революционного движения «флюксус». В1958 году Фостелл сделал  первый телевизионный деколлаж — «TV De-coll/age» Это была новая скульптура: шесть мониторов были помещены в деревянный ящик и прикрыты холстом с прорезями  так, что «фасад» скульптуры напоминал перфорированную картину Л. Фонтана. Фостелл таким образом остранил телевизор-как-бытовую-вещь, лишив его  функциональности и приобщив к искусству, как в свое время И.Пуни приобщал к искусству молоток, а современник Фостелла «новый реалист» Арман делал абстрактные  скульптуры из металлических ложек. Однако в этой работе Фостелла было больше смысла, чем в «искусстве, созданном из вещей». Телевизоры с «опечатанными»  мониторами смотрелись и как протест против самой индустрии зрелищ, против «общества спектакля» (Ги Дебор), и как указание на то, что зрелище не должно быть  профанным, то есть публичным, доступным. Сам Пайк впервые встретился с Кейджем в 1958 году в Германии и, по всей видимости, попал под сильнейшее впечатление  от кейджевского «препарированного фортепьяно», на котором во время знаменитого перформанса Кейджа и Каннингхэма в колледже города Черная Гора в 1952 году  играл Дэвид Тюдор. Напомним, что фортепьяно было «нафаршировано» телефонами, будильниками, кухонными принадлежностями, игрушками и т. д. Пайк придумывает и  ur-инструменты (праинструменты), что позволяет говорить о первородстве идей К.Швиттерса, автора знаменитой «ur-сонаты», предшественника и вдохновителя  Кейджа. В 1962 году Пайк покупает 13 старых телевизоров в магазине подержанных вещей и меняет их настройку так, что нормальное прохождение электронного  сигнала искажается и изображение становится вертикальным. Он также манипулирует картинкой При помощи электромагнита, который ползает по корпусу телевизора (в  литературе обычно указывают, что Пайк разрушал на экране рекламные ролики). Эти кривляющиеся и раскуроченные телеаппараты получают название по аналогии с  термином Кейджа — «препарированные телевизоры», или «модификации телевидения камикадзе», и выставляются на первой в мире выставке электронного  изобразительного искусства в галерее «Парнас» в западногерманском городе Вупперталь в 1963 году. Собственно, отсчет «художественного видео» и начинается от  этих «луддитских» работ Пайка 1963 года. В1965 году в каталоге выставки Пай­ка «Робот К-456» Кейдж писал: «Когда-нибудь художники будут работать с  конденсаторами, сопротивлениями и полупроводниками так, как сегодня они работают с кистями, скрипками и мусором». Таким образом, видеоарт первой половины  1960-х в манипуляциях с телевизионной техникой повторял опыт изобразительного искусства — картин, сделанных вещами.
К технике видеозаписи Пайк приобщается уже в США, куда он переехал в середине 1960-х. 15 октября 1965 года Папа Римский Павел VI на один день приехал в  Нью-Йорк (этот визит Уорхол назвал самым попсовым событием 1960-х), и Пайк записал его выступления на видео. Для этого он получил стипендию от Фонда  Рокфеллера. Вечером того же дня он уже прокручивал запись в кафе. Таков был дебют Пайка-видеохудожника. В 1967-1969 годах он записал свою первую видеокассету  под названием «Этюд № 3» вместе с кинорежиссером Джудом Йалкатом. Название говорит о дадаистском издевательстве над неизменностью европейских культурных  ценностей, над обучением искусству и передачей профессионального опыта. Но в нем проявляет себя и свойственный наступающим 1970-м архаизирующий стиль,  реакция на техноутопию научно-технической революции 1960-х годов. Пайк, который является, по словам Алана Кэпроу, «культурным террористом», любит сочетание  роботов и архаической идеи. Почти как Бойс или еще раньше барон Унгерн, Пайк устремился во внутреннюю Монголию: «Мои корни в Монголии, на Урале, где в  доисторические времена охотники на лошадях спустились с гор Алтая и рассеялись по всему миру: из Сибири в Перу, в Корею, Непал, Лапландию. Эти люди не были  привязаны к исходному центру. Они смотрели вперед, вдаль и, когда видели впереди новые горизонты, устремлялись туда, а затем снова смотрели вперед и шли  еще дальше» (Цит. по: Листова Е., Хан-Магомедова В., Хренов А. Пайк-дайджест // Искусство кино. 1994. № 2. С. 99.)
Этот «архаизм», особенно развившийся в хипповой культуре, основывался на восточной моде, которая противопоставляла рациональности прогрессистского Запада тысячелетнюю мудрость Востока. «Луна — древнейший телевизор» называлась первая инсталляция Пайка в галерее Рене Блока, промоутера флюксуса в Берлине и Нью-Йорке в 1965-1976 годах. Это был полуциркуль из телевизоров, в каждом из которых по желтому кругу — луне. К числу медитативных произведений относятся «Дзен-буддистский телевизор» (черно-белый экран, поделенный пополам вертикальной полосой, — обновленная версия «единственного „события" на холсте» Б.Ньюмэна), «Телевизор — свеча», повторявшийся в 1976-1990 годах, и композиция из предметов «Будда смотрит на свечу» (1970-е-1992).   
Помимо дзена, популярного в 1950-1970-х у левых интеллектуалов, в эстетике флюксуса, к которому Пайк принадлежит с 1962 года — с открывшего это движение  концерта в копенгагенской церкви Св. Николая, — заметны отголоски сюрреалистической традиции: новейшая технология должна выглядеть как магическое орудие,  гаджет (Ж.Бодрийяр) или некая странная штуковина и вызывать сексуальные ассоциации. Именно так мыслили и «новые реалисты», например Ж.Тингели и участники  арте повера, создававшие в это же десятилетие джанковский (мусорный) дизайн. В 1962 году в Берлине Пайк строит дистанционно управляемого робота К-456,  который в одном из перформансов «робот-оперы» опасно приближался к Бранденбургским воротам, дразня солдат в Восточном, советском, секторе: робот испражнялся  бобовыми и транслировал по репродуктору монтаж из одиозных политических деклараций (использовались среди прочих и речи Гитлера). В 1969 году Пайк придумал  «Лифчик-телевизор для живой скульптуры». Это был сложный аппарат с двумя мониторами, которые регистрировали изменение телесигнала в зависимости от того, как  изменялось дыхание Шарлотты Моорман, которая в этом дадаистском бюстгальтере исполняла произведения Пайка на виолончели.



В 1969-1970 годах Пайк конструирует свой вариант синтезатора с помощью инженера Шуйя Абе, что позволяет ему микшировать изображения с нескольких (до семи)  телевизионных камер и производить бесконечный поток разнообразных форм и цветов. Так, Пайк при помощи синтезатора трансформировал в визуальные образы музыку  «Битлз» и дал возможность зрителям самостоятельно настраивать телеизображение, то есть «рисовать» картины, превращая хиты популярной группы в цветовые  сочетания. Он делал также варианты цветомузыки для концертов индейской народной песни. Критик Кальвин Томкинс писал о том, что цель нового искусства —  «превратить знакомый телеэкран в электронный холст для художника, у которого вместо кисти — свет». Стоит отметить эту тенденцию абстрактного «рисования» на  телеэкране, к ко­торой принадлежал и другой пионер видеоискусства Вуди Васюлка, чех, работавший в документальном кино, поскольку в искусстве 1960-х она была,  пожалуй, наиболее распространена наряду с записью перформансов.
Вторая половина 1960-х — это период цветомузыки, которая была основным продуктом развития кинетического искусства и оп-арта. Существовал даже термин  «психоделический стиль», который вошел в оборот летом 1966 года на конференции по ЛСД в Сан-Франциско. Тимоти Лири устраивал хеппенинги с цветомузыкой,  которые, по словам Уорхола, «были призваны показать, что такое идеальный ЛСД-трип при помощи медиального шоу». По мнению Мак-Люэна, такие зрелища  возвращали социуму возможность интенсивного переживания искусства, как его воспринимали в первобытном обществе. Здесь стоит вспомнить и о праздновании  50-летия Октября в Ленинграде, которое авангардная группа «Движение» оформляла световыми композициями так же, как Тимоти Лири свои конференции по ЛСД. Уорхол  использует эффекты лазерных проекций, фосфоресцирующих кинопленок и т. д. в своем шоу «Неизбежность синтетики» ("Plastic Inevitable") на дискотеке в  Ист-Вилледж, которая называлась «Собор» и где выступала его группа «Велвет андерграунд». Интересное свидетельство о превращении музейных выставок середины  1960-х в дискотеки с цветомузыкой оставил Мартин Фридман: «Световые шоу превратили музей в суррогат дискотеки со вспышками, мигающим неоном и „измененными"  телевизорами, которые излучали калейдоскопические узоры. Эти зрелища рассматривались их протагонистами как свидетельства того, что подлинное предназначение  художественных средств — изменять сознание». Таким образом, новые технологии конца 1960-х в одном из вариантов своего использования тяготели к вагнеровскому  гезамткунстверку в его попсовом развитии. Пайк испытывал раздвоение между желанием грандиозного символического зрелища и эзотерическими дзен-буддистскими  практиками флюксусовского перформанса. «Когда в Музее современного искусства была запланирована презентация массивной выставки видеоарта, — писал Р. Коннор, — Нам Джун Пайк выразил свои опасения: „Иногда большая выставка способна убить движение. Может быть, лучше оставаться в андерграунде и подольше  протянуть как андерграундное кино". Должно быть, он вспоминал музейную выставку оп-арта 1965 года, которая началась с блестящего открытия с участием моделей в костюмах, инспирированных живописью Бриджет Райли и других участников, висевшей здесь же на стенах. Для движения оп-арта эта выставка была все равно что  айсберг для „Титаника"».
Судя по этому свидетельству, Пайк в период концептуализма (конец 1960-х — начало 1970-х годов) был приверженцем диссидентской идеи видео как альтернативы  официальным телеканалам и культуре массового зрелища в целом. Внедрение этой идеи прямого искусства «без прикрас» было обеспечено демократизацией технологии (камеры уже свободно продаются, но возможности для полноценного монтажа пока еще отсутствуют: качественные процессоры появляются в 1979 году) и критическим настроем авангарда 1968 года, занятого ниспровержением «общества спектакля», только что, в 1967 году, получившего это свое наименование. Андерграундное видео — как правило, некачественная, сделанная с низким разрешением съемка каких-то одному автору понятных сюжетов — казалось именно тем родом искусства, который способен уклониться от «товарности», подрывая устои музейной индустрии. «Политика мира искусства учит с подозрением относиться к попсе... Даже „Cahiers du cinima" предпочитает Хичкоку Дзигу Вертова и европейский авангард по социополитическим и эстетическим причинам», — утверждал один из первых идеологов видео Дэвид Энтин. Значительная часть видеопродукции этого времени представляла собой критику социальной политики телекорпораций и разоблачение пагубной диспропорции между возможностями трансляции и ограниченным выбором зрителя . Так, в 1974 году Пайк записывает интервью с популярным телеведущим Томом Снайдером из программы с характерным названием «Завтра», точнее, Пайк лишь изображает, что пишет звук, так как микрофон у него не был подключен. Дальше Пайк устраивает перформанс: он молча с невозмутимым лицом сидит на стуле, под сиденьем которого расположен монитор, на мониторе Том Снайдер с крайне озабоченной физиономией о чем-то рассказывает на видеозаписи, предоставленной его программой, но звука нет.
 
 
 
См. также: видеоинсталляция Сергея Тетерина "Теле куча" : 15 мая 2010 я задумал послать почтительный привет из будущего Нам Джун Пайку, основателю видеоарта и изобретателю жанра видеоскульптуры. Предварительный эскиз был таким...

Теле куча - эскиз
 
* Поделитесь ссылкой на этот материал:


 
« Пред.   След. »