Реклама


Главная страница arrow Библиотека arrow Билли Клувер: "История E.A.T. (Эксперименты в искусстве и технологии, 1960-2001)
Билли Клувер: "История E.A.T. (Эксперименты в искусстве и технологии, 1960-2001)


В 1960 году Жан Тингели приехал в Нью-Йорк на выставку в галерее Стэмпфли. Понтус Хюльтен попросил меня помочь Тингели: ему предложили создать скульптуру в саду Музея Современного Искусства. Я спросил у Тингели, не нужно ли ему чего, и он ответил: «Колеса от велосипедов». Мы собрали нужный материал по велосипедным магазинам и мусорным свалкам, которых на отмелях Нью-Джерси было предостаточно. Через три недели мы построили то, что он хотел - само разрушающуюся машину. С помощью моих друзей, работавших в лаборатории компании «Белл», мы соорудили таймеры и устройства, которые выпускали дым, поджигали пианино, обрушали поддерживающие элементы конструкции и производили разнообразные шумы. Вечером 17 марта 1960 года машина, которую Жан назвал «Оммаж Нью-Йорку», была запущена на глазах музейного сообщества. Клубы дыма окутали конструкцию. Заиграло пианино. Машина саморазрушалась в течение 27 минут. То, что от нее осталось, мы отвезли на тележке обратно на свалки Нью-Джерси.

Понтус Хюльтен, директор стокгольмского Moderna Museet, попросил меня стать американским представителем «Искусства в движении» - выставки, которая должна была состояться у него в музее и которая представляла собой расширенную версию шоу, показанного им в Париже в галерее Денис Рене в 1955 году. В начале шестидесятых Понтус тесно сотрудничал с Виллемом Сандбергом из амстердамского музея Стедейлик, поэтому «Искусство в движении» открылась сначала в Амстердаме. Открытие расширенной экспозиции, включавшей в себя более двухсот работ восьмидесяти художников, состоялось в Стокгольме 17 мая 1961 года. У входа в музей стояла скульптура Александра Кальдера «Четыре времени года», созданная Понтусом по модели 1939 года, - Кальдер подарил ему эту модель, когда мы приезжали в Роксбери осенью 1959 года. По моей просьбе ряд американских художников подготовили для выставки свои произведения. Мы добавили к ним эскизы Чарльза Имса и рисунки Руба Гольдберга. Кроме того, я организовал перевозку классических произведений Марселя Дюшана, Наума Габо и Пасло Мохой-Надя - скульптуру Мохой-Надя «Lichtrequisite» мы с Понтусом обнаружили в упаковочном ящике в музее Буша-Райзингера в Гарварде. На фотографии на полу в комнате со множеством работ Жана Тингели сидит Ники де Сен-Фаль, глядя на одну из скульптур мужа, «Балет бедняка». Висящие объекты периодически приводились в движение посредством моторчиков, установленных на платформе под самым потолком.

Подбирая работы американских художников для выставки «Искусство в движении», я начал ходить по мастерским. Я карабкался по крутым лестницам на чердаки и мансарды. Многие обитали там нелегально, и чтобы попасть внутрь, приходилось кричать снизу и ждать, пока они сбросят ключи. Слева - скульптура Ричарда Станкевича «Яблоко». Я предложил ему обратиться ко мне, если ему потребуется техническая помощь с таймерами и релейными переключателями, и он прислал мне подробнейшую схему. Он до мельчайших деталей знал, что ему требовалось. В центре - картина Роберта Раушенберга «Черный рынок». Зритель сам запускал это произведение: для этого нужно было написать свое имя в одном из четырех блокнотов, подвешенных на картине, взять один из четырех объектов из приделанного к картине чемодана и заменить его каким-нибудь другим. Картину справа Раушенберг создал прямо в Стокгольме. Во время торжественного открытия какая-то дама указала на эту картину и заявила во всеуслышание, что такое полотно смог бы написать даже Ингмар Йохансон (известный боксер). К ее ужасу, Боб подбежал к картине и сделал подпись: «Это картина Йохансана». Дама не успела ему помешать. Эту подпись можно разглядеть и теперь.


Понтус в первый раз приехал в Нью-Йорк в 1959 году. У меня была машина, и мы вместе стали разъезжать по мастерским. С Сэмом Фрэнсисом Понтус был знаком еще по Парижу, а вскоре мы встретили и его соседа по 23 улице, художника Альфреда Лесли. Альфред тогда только что закончил работу над фильмом "р", который они делали вместе с Робертом Франком. Лесли был исполнен небывалого энтузиазма, который немедленно передался и Понтусу. Свою роль в пробуждении его интереса к американскому искусству сыграла и выставка Дороти Миллер «Шестнадцать американцев» в Музее Современного Искусства. Первая выставка современного американского искусства в Moderna Museet открылась 17 марта 1962 года. Наряду с работами Альфреда Лесли Понтус выставил произведения трех художников, ранее принявших участие в экспозиции «Искусство в движении»: Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга и Ричарда Станкевича. Выставка сопровождалась показами независимого американского кино. Понтус снова задействовал меня в качестве нью-йоркского представителя Moderna Museet: я собирал и отправлял на выставку работы художников и кинофильмы. Перевозчики В.Р. Китинг и Будворт стали моими друзьями. Я всячески поощрял стремление Понтуса приобретать работы молодых нью-йоркских художников. На этой фотографии слева на полу видна картина Раушенберга «Монограмма», которую Понтус приобрел в музейную коллекцию.

 

В 1961 году я устроил публикацию коротких, но очень насыщенных комиксов Ханса Норденстрома в еженедельнике «Биллидж Войс». После появления публикации мне позвонила Одри Саболь из Филадельфии. Она хотела купить оригинал для своего сына-тяжелоатлета. Мы встретились Нью-Йорке, в баре отеля «Карлейль». Я выяснил, что Одри, Джоан Крон и Эйси Волгин готовят выставку американской живописи в центре еврейской молодежной ассоциации YM/YWHA в Филадельфии. Я убедил их показать работы молодых художников и помог отобрать произведения своих нью-йоркских друзей. Они назвали свою экспозицию «Искусство 1963: Новый лексикон», что впоследствии привело к некоторой путанице, потому что открытие выставки состоялось 25 октября 1962. Откройся эта выставка на месяц раньше, она стала бы первой выставкой поп-арта в Соединенных Штатах. Но в любом случае, она стала первой на восточном побережье.

Одри и Джоан решили сделать каталог в виде скрепленных прищепкой корректурных гранок с внесенными от руки правками. Ввиду абсолютной новизны такого рода искусства для Филадельфии они превратили каталог в своего рода словарь, приводя различные высказывания художников и определения распространенных в художественной среде слов и терминов. Я сам сел однажды утром и за двадцать минут произвел на свет определения понятий, представлявшихся мне важными - например, оппозиции «взгляд/поступок». Аллан Капроу подготовил искусствоведческие определения. Я подумал, что было бы забавно подписать эти короткие статейки соответствующими инициалами: мои - БК и его - АК. Но когда Аллен увидел мои определения, они показались ему настолько несерьезными, что он отказался подписываться и под своими собственными словарными статьями.

 

Помогая Эллис Дэнни в организации экспозиции «Популярный образ» в Вашингтоне, я пришел к убеждению, что Понтусу тоже пора устраивать у себя выставку американского поп-арта. Мы составили план выставки, а Илина Заннабенд, жившая в Париже, оказала неоценимую помощь в сборе работ, уже находившихся на тот момент в Европе. Кроме того, мы представили программу независимого американского кино. Афишу выставки создал Рой Лихтенштейн. Выдающийся по дизайну каталог был напечатан на цветной бумаге, причем каждому художнику соответствовал свой цвет. В каталоге были представлены работы Дайна, Лихтенштейна, Ольденбурга, Сегала, Розенквиста, Уорхола и Вессельмана. Выставка, открывшаяся 29 февраля 1964 года, вселила настоящий ужас в представителей шведского академического искусства. Помню, как рьяно мне пришлось защищать перед камерой пирожные Ольденбурга. Единственной газетой, высказавшейся по этому предмету, оказалась «VI», орган шведского кооперативного движения. Именно там была опубликована моя статья «Кондитерские изделия как искусство». На фотографии я снят во время выставки вместе с одним из старейших педагогов музея Карло Деркертом.

 

Из всех людей, которых я встречал в своей жизни, единственным настоящим гением был Ойвинд Фальстром. Мы познакомились в студенческом кинематографическом объединении при Стокгольмском университете. На тот момент это была единственное объединение студентов-интеллектуалов, помимо прокоммунистической группы Clarte. Ойвинд начинал как поэт и писатель, но к тому моменту уже был художником-самоучкой. Его жена Барбро Остлин, напротив, была выпускницей Королевской Академии в Стокгольме. Когда он сообщил мне во время одного из моих первых приездов в Стокгольм в начале шестидесятых, что они с Барбро собираются переехать в Штаты, я сказал, что готов помочь найти им квартиру. Они прибыли на грузовом корабле из Балтимора и некоторое время жили на Парк Авеню 600 у Генерального Консула Швеции, который, как оказалось, приходился Барбро дядей. Около того времени Боб Раушенберг как раз съезжал с квартиры, которую он снимал в верхнем этаже дома по Франт Стрит, и мы договорились, что он передаст квартиру Ойвинду и Барбро. И потом в течение многих лет я частенько заглядывал к ним часа в два ночи, возвращаясь с какого-нибудь открытия или вечеринки. Ойвинд разговаривал со мной, не прерывая работы. Барбро частенько приходилось отвлекаться от собственных картин - сугубо геометрических зарисовок архитектурных деталей нью-йоркских зданий, - чтобы помочь ему подготовиться к очередной выставке в галерее Сидни Яниса.

 

Джаспер Джонс попросил меня создать прозрачную газо-разрядную лампу в виде буквы с тем, чтобы он мог укрепить ее на картине. Ему хотелось, чтобы источник питания располагался за картиной, но чтобы при этом не было никаких проводов, идущих от картины к стене. Мы с коллегами сконструировали высоковольтный источник питания, работающий на батарейках. Мультивибратор преобразовывал постоянный ток, идущий от 12-вольтных аккумуляторов, в переменный ток, который под напряжением 700 вольт подавался на неоновую букву. На фотографии я запечатлен с красной неоновой буквой R на работе Джонса «Полевая картина» (1963-64).

В начале шестидесятых танцоры стали интересоваться возможностью преобразования танцевальных движений и телесных функций в звук. Мы с Харольдом Ходжсом, моим ассистентом из лаборатории компании «Белл» сконструировали небольшой передатчик для Ивонны Райнер. Во время выступлений она крепила его к поясу. Во время танца контактный микрофон, помещенный у нее на шее, снимал звук ее дыхания, а передатчик затем транслировал его на динамики. На этой фотографии Райнер исполняет свой номер «В доме моего тела» (1964).

Когда я работал с Тингели над «Оммажем Нью-Йорку», Роберт Раушенберг попросил помочь ему в создании того, что он называл «интерактивной средой». После долгих обсуждений идея свелась к созданию звуковой среды, в которой звуки пяти АМ-радиоприемников исходили бы от пяти скульптур. Зритель имел возможность регулировать громкость и менять сканируемые частоты с помощью ручки частотной настройки, расположенной на панели управления, но не мог остановить сам процесс сканирования. Отсутствие проводов было одним из условий Раушенберга, потому что ему хотелось иметь возможность свободно передвигать все элементы композиции. На базе довольно ограниченных технологических возможностей, доступных в начале шестидесятых, мы сконструировали систему, в рамках которой все АМ-радио располагались в самом пульте и их звук транслировался в FM-диапазоне на приемники и динамики, расположенные в других элементах инсталляции. Основной трудностью, с которой нам пришлось столкнуться, были помехи, создаваемые взаимодействием FM-передатчиками, и шум, который производили сканирующие устройства. На фотографии мы с Раушенбергом запечатлены в процессе работы над «Оракулом».

Пока мы с Харольдом Ходжсом утрясали технические проблемы, Раушенберг из объектов, найденных на улице, собрал пять скульптур, составлявших композицию «Оракул». Скульптуры представляли собой автомобильную дверь, укрепленную на столе из-под пишущей машинки; ванную, вода в которую поступала через трубу от кондиционера, а сбоку на цепи болталась небольшая проволочная корзинка; оконную раму, прикрепленную к еще одной длинной трубе; выхлопную трубу на больших колесах; и большую алюминиевую лестницу, на которой располагался пульт управления - я заказал лестницу в соответствии с пожеланиями Боба, а он добавил к ней какие-то объекты. На всех этих конструкциях Боб разместил динамики, и каждая скульптура приобрела собственный голос. «Оракул» был впервые показан в галерее Лео Кастелли 15 мая 1965 года. Чтобы снизить давление галерейного пространства, Раушенберг постелил на полу черный резиновый мат. Все пять скульптур были расставлены в основном помещении галереи, и зрители могли свободно бродить между ними.

 

Джон Кейдж создал свои «Вариации V» для танцевальной компании Мерса Каннингэма в 1965 году. Они с Дэвидом Тюдором остановились на двух системах звуковой передачи движения. Для первой мы с коллегами разработали устройство, состоящее из направленных фотоэлементов, ориентированных на сценический свет: таким образом, пересекая световые лучи, танцоры запускали звук. Во второй системе использовались серии антенн. Звук возникал каждый раз, когда танцор приближался к антенне на расстояние в четыре фута и меньше. Десять фотоэлементов были подключены к магнитофонам и коротковолновым радиоприемникам, которые они таким образом активировали. Сесил Кокер спроектировал цепь управления, которую затем собрал мой ассистент Уитт Уиттенберт. Танцоры работали на фоне задников, на которые проецировались фильмы Стэна ВанДерБика и видео работы Нам Джун Пайка, состоящие из соответствующим образом обработанного телематериала. На этой фотографии мы видим представление «Вариаций V», осуществлявшееся специально под запись для гамбургского телевидения. Фотоэлементы располагались у основания сцены, а пятифутовые антенны были расставлены вокруг нее. Кейдж, Тюдор и Гордон Мама настраивают оборудование, добиваясь нужного звучания.

 

В пору своего обитания на Фабрике (она располагалась на 47-й улице) Энди Уорхол попросил создать для него парящую лампочку. Мы произвели некоторые подсчеты и выяснили, что существовавшие на тот момент технологии не позволяли запитать подобную лампочку от батареек. Пока мы обдумывали поставленную перед нами задачу, мой коллега из лаборатории компании «Белл» обнаружил материал, Scotchpak™, который допускал термическую сварку и в то же время относительно плохо пропускал гелий. В американской армии этот материал использовали для упаковки сэндвичей. Когда я показал этот материал Энди, он решил сделать из него облака, и пока мы размышляли, как будем запаивать их по кривой, он просто сложил его в несколько слоев и получил таким образом «Серебряные облака». Премьера этого проекта состоялась в 1966 году в галерее Лео Кастелло. Скульптуры продемонстрировали замечательную способность летать: они спокойно парили по комнате. Разница температур между полом и потолком создавала небольшую разницу давлений. С помощью канцелярских скрепок мы приводили «Облака» в равновесие, и они свободно гуляли между полом и потолком.

К 1965 году интерес художников к новым технологиям значительно вырос. Многие из участников совместных представлений, которые устраивались в церкви Джадсона и на других нью-йоркских площадках, выразили желание создать более масштабную постановку. Мы с Бобом Раушенбергом собрали группу художников, заинтересованных в сотрудничестве с инженерами с целью внедрения в эти постановки технологических новшеств. Б группу входили Джон Кейдж, Люцинда Чайлдз, Ойвинд Фальстром, Алекс Хэй, Дебора Хэй, Стив Пакстон, Ивонна Райнер, Роберт Раушенберг, Дэвид Тюдор и Роберт Уитман. Первая встреча, на которой художники смогли обсудить свои планы с инженерами, состоялась в начале 1966 года в студии Раушенберга. Летом 1966 года более тридцати инженеров -большинство из них были сотрудниками лаборатории «Белл» - помогали художникам на индивидуальной основе, в зависимости от собственной специализации и особенностей предложенного художником проекта. Другие инженеры были заняты на разработке оборудования и систем, которыми могли пользоваться все художники без исключения.

Первое представление из серии «Девять вечеров: театр и инженерия» состоялось в Нью-Йорке 13 октября 1966 года в огромном помещении арсенала 69 военного полка на углу Лексингтон авеню и 25-й улицы. В подготовке «Вечеров» участвовал почти весь художественный Нью-Йорк: самые разные художники, танцоры, музыканты, артисты помогали устанавливать оборудование и устранять неполадки. Потом все они приходили на представления. Благодаря мощной, хотя и не вполне корректной, рекламной кампании каждый из вечеров собрал более полутора тысяч зрителей, большинство из которых были не готовы к тому, что увидят такого рода авангардные представления. На этой фотографии мы видим толпу, собравшуюся перед Арсеналом в день открытия. Рекламный плакат «Девяти вечеров», выполненный Робертом Раушенбергом, висит по обе стороны от входа. Армейский грузовик изгнан с обычного места стоянки внутри Арсенала и припаркован на улице.

 

В работе Стива Пакстона «Физические вещи» надутая воздухом полиэтиленовая структура занимала в Арсенале большую часть пола, а башня доходила почти до самой крыши. Публика проходила сквозь эту структуру, обнаруживая на своем пути проекции слайдов, сталкиваясь с разнообразными звуками и натыкаясь на исполнителей. Они внезапно возникали из недр структуры. У каждого был небольшой приемник, позволявший слышать разнообразные звуки, транслировавшиеся с антенн, подвешенных в сетке на самом верху.

«Открытый счет» (Open Score) - работа Роберта Раушенберга, вошедшая в программу «Девяти вечеров», начиналась с теннисного матча на полу Арсенала. Миниатюрный FM-передатчик, созданный Биллом Каминским, вставлялся в ручку ракетки, контактный микрофон тоже прикреплялся к ручке, антенна накручивалась на верхнюю часть ракетки. Каждый раз, когда Фрэнк Стела и Мими Канареек ударяли по мячу, вибрации струн передавались на динамики, расставленные по всему арсеналу, и публика слышала очень громкий БУМ. После каждого БУМа выключался один из 48 светильников, стоявших в зале. Игра заканчивалась в полной темноте. В темноте на сцену выходили около пятисот людей. С помощью инфракрасного света и инфракрасных телевизионных камер их изображения проецировались на три огромных экрана, подвешенных перед публикой. В третьем отделении завернутая в холщевый мешок Симона Форте исполняла итальянскую песню про любовь, в то время как сам Раушенберг таскал ее по всему Арсеналу, то тут, то там опуская на пол.

Для представления Люцинды Чайлдз «Проводник» Петер Хирш сконструировал 70-герцевую доплеровкую гидроакустическую систему. Чайлдз размахивала тремя красными ведрами между ультразвуковыми лучами, исходившими от передатчиков, которые были установлены на трех стендах, как показано на фотографии. Отражавшиеся от ведер сигналы смешивались с первоначальным 70-герцевым сигналом, в результате чего получался звук, частота которого попадала в слышимый диапазон. Звук подавался на расставленные по всему Арсеналу динамики. Это был свист и шелест, напоминающий звук ветра в густом лесу.


На этой фотографии Дэвид Тюдор и Фред Вальдхауер устанавливают на платформе аппаратуру, предназначенную для перформанса Тюдора «Бандонеон I». К бандонеону подсоединялись десять различных типов микрофонов. Звук, который они снимали, распределялся на четыре обрабатывающих устройства различного типа. Первое из этих устройств представляло собой сорокаканальный фильтрующий контур; звук, снятый с двенадцати из его выходных каналов, подавался на двенадцать динамиков. Остальные каналы активировали реле, с помощью которых включался и выключался свет на балконе. Второе обрабатывающее устройство Тюдор придумал самостоятельно. Оно было подключено к четырем трансдукторам, которые крепились к двигавшимся по полу деревянным и металлическим конструкциям. Третьим устройством служила двадцатиканальная система пропорционального регулирования, созданная Фредом Вальдхауером: она контролировала яркость восьми светильников, установленных на сцене, и подавала звук на несколько динамиков, разбросанных по всему Арсеналу. Четвертое обрабатывающее устройство задействовало звук как средство для модификации видеоряда на трех телевизионных проекторах.

 

Перформанс Дэвида Тюдора «Бандонеон I» совмещал в себе звуковые и визуальные элементы. На фотографии, сделанной во время представления, Тюдор сидит слева на платформе, специально созданной под пространство Арсенала: на ней размещалось все электронное оборудование, которое затем с легкостью передвигалось на пол во время представлений. За Тюдором виден Боб Киронски за Вокодером - инструментом, который он спроектировал и собственноручно изготовил. Далее запечатлены Дэвид Берман, Лоуэлл Кросс, придумавший систему манипулирования изображениями на видеопроекторах и следивший за ее работой, и Фред Вальдхаузер, отвечавший во время представления за работу изобретенной им системы пропорционального регулирования. Две деревянные конструкции с присоединенными к ним трансдукторами и громкоговоритель передвигались по Арсеналу на радиоуправляемых тележках. Наверху слева видны экраны и телевизионные проекторы. Одной из особенностей Арсенала было пятисекундное эхо. Многим участникам оно создало массу проблем, но Тюдор учитывал этот долгий период реверберации и, в итоге, использовал в качестве инструмента все пространство Арсенала.

В своих «Вариациях VII» Джон Кейдж хотел «использовать звуки, наличествующие во время представления». Нью-Йоркская телефонная компания установила в Арсенале десять телефонных линий. Он установил постоянное соединение с несколькими местами в городе, в том числе с рестораном «Пухов», с птичником, с электростанцией Кон Эдисон на 14-й улице, с собачьим приютом Американского общества борьбы против жестокого обращения с животными, с пресс-центром газеты «Нью-Йорк Тайме», со студией Мерса Каннигэма. Магнитные звукосниматели, установленные на телефонных трубках, подавали звук на звукообрабатывающий центр. Кроме того, Кедж установил 6 контактных микрофонов на самой платформе и 12 микрофонов на различных домашних приборах: на блендере, соковыжималке, тостере, вентиляторе и т.п. В придачу ко всему этому он использовал 20 радиодиапазонов, два телевизионных диапазона и два счетчика Гейгера - если не считать осцилляторов и генераторов импульсов. Невысоко над полом вокруг сценической площадки были установлены тридцать фотоэлементов и фонарей, посредством которых артисты, двигаясь во время представления, активировали различные источники звука. Кейдж обратился к публике, сказав, что во время представление свободное хождение по залу будет только приветствоваться, однако большинство зрителей толпилось непосредственно около сцены.

Традиционная групповая фотография участников «Девяти вечеров»,
сделанная перед входом в Арсенал 69 полка.

Для своего перформанса «Дискретность переноски» Ивонна Райнер покрыла пол Арсенала координатной сеткой и расставила на ней палки, плиты, кубы, планки, листы и бруски, изготовленные из самых разных материалов: пластмассы, дерева, пенополистирола. С балкона, расположенного на одной из стен Арсенала, она передавала указания, в соответствии с которыми участники перформанса переносили объекты с одного места на другое. Кроме того, она создала набор заранее заданных событий, которые разворачивались по ходу ее собственного представления. К числу таких событий относилось показ кино- и фотопроекций, падение с потолка огромного мяча, появление мусорного контейнера, разбрасывавшего по всему Арсеналу куски пенорезины, перемещавшийся по всему пространству люцитовый стержень, а также демонстрация фильма У.К. Филдза на обрушивающемся экране. В конце перформанса с балкона прыгал Стив Пакстон. Через некоторое время выяснялось, что он раскачивается туда-сюда на подвешенных к потолку качелях. Представление заканчивалось, только когда качели полностью останавливались.


Алекс Хэй стремился к звуковой передаче телесности: его интересовало звучание мозга, звукопередача мускульной активности и движений глазного яблока. Специально для него Пит Камински, Фред Вальдхауер и Сесиль Кокер собрали дифференциальный усилитель с максимальной мощностью 80 дБ, работавший в частотном диапазоне от Vi до 10 Гц. Вся установка вместе с батареями размещалась в крошечном ящике размером 1 на 3 на 5 дюймов, что по тем временам было немалым достижением. С дифференциального усилителя сигнал подавался на управляемый напряжением генератов, оттуда - на передатчик и далее на динамики. Электроды размещались на голове и теле Алекса, тогда как остальное оборудование крепилось к листу пластмассы, которую Алекс пристегивал к себе на спину. На фотографии Алекс сидит перед телевизионной камерой. Расположенный у него за спиной телевизионный проектор подает его изображение на висящий сзади экран. Б это время Роберт Раушенберг собирает многочисленные ткани и занавеси, которыми Алекс устелил пол Арсенала.

 

В танцевальном номере Деборы Хэй «Соло» восемь человек в строгих костюмах, рассаженные как музыканты в классическом ансамбле, руководили движением тележек с помощью пультов радиоуправления. Антенны, передававшие FM-сигнал на тележки, были установлены прямо перед «музыкантами». Джим Тенни с палочкой в руках «дирижировал» оркестром. Танцоры входили или въезжали на сцену на тележках, чтобы показать сольные номера, дуэты и трио - тоже пешком или на тележках. Дэвид Тюдор исполнял композицию Тоси Ичиянаги. Пространство наполнилось светом и звуком, то тут, то там мелькали фигуры танцоров и очертания тележек. «Соло» представляло собой строгую хореографическую композицию, в которой каждый из участников - будь то танцор или тележка - следовал четко прописанным маршрутам и схемам движения по залу.

 

В перформансе Роберта Уитмана «Две ямы с водой-3» в Арсенал въезжали семь автомобилей с укрепленными на них телевизионными проекторами. Автомобили парковались у задней стены, которая специально для перформанса покрывалась белой бумагой. Установленные на балконе камеры были направлены на Тришу Браун и Мими Старк, совершавших неторопливые движения перед кривым зеркалом; еще одна камера снимала Джеки Ливитт, которая в течение всего представления не переставая печатала на пишущей машинке. Еще одна камера была размещена на полу Арсенала: она снимала Сюзанну ди Мариа, занятую переливанием воды. Кроме того, в кармане у Леса Левина размещалась небольшая оптоволоконная видеокамера. С помощью установленных на машинах проекторов Уитман осуществлял видеотрансляцию живых перформансов и телепрограммы, принимавшиеся непосредственно с эфира. По его сигналу водители автомобилей включали фильмы о природе, а также его собственные видеоработы, в том числе и ту, в которой девушка, выполняющая простые движения, показана в наложении кадров, снятых спереди и сзади. Кен Дьюи, расположившись на подъемной лебедке под потолком, проецировал видео на растянутый по полу белый экран. Контактные микрофоны, укрепленные на выхлопной трубе автомобиля и на печатной машинке, обеспечивали звуковое сопровождение перформанса. Их звучание дополнялось записью речи Бертрана Рассела.

 

Перформанс Ойвинда Фальстрома «Поцелуи, что слаще вина» представлял собой поэтическое театральное представление, объединявшее в себе актерскую игру, сложные декорации и триптих, состоявших из экранов, на которые проецировались слайды, кино и телевизионные программы. Кроме того, в представлении была задействована подушка, которая кричала, подпрыгивая по полу, радиоуправляемая пластмассовая ракета, носившийся по всему Арсеналу, и снежинки, поднимавшиеся снизу вверх. Героями спектакля были Джедадия Бакстон и прочие умственно дефективные лица, «проявлявшие незаурядные способности в запоминании невероятного количества сведений и гиганты устного счета, производившие сложнейшие арифметические операции с многозначными числами»; девушка, плавающая в пластмассовом бассейне, наполненном раствором желейного концентрата, подвергшиеся нападению Китайские Воробьи, облаченная в серебристый скафандр Девушка-Космонавт, спускавшаяся с потолка на подъемной лебедке. Окруженная актерами в белых одеждах, она демонстрирует публике голову тогдашнего президента Линдона Джонсона.

В среде нью-йоркских художников «Девять вечеров» породили необычайный интерес к новым технологиям. Мы с Робертом Уитманом, Фредом Бальдхауером и Робертом Раушенбергом решили основать некоммерческую сервисную организацию «Эксперименты в искусстве и технологии» (Е.А.Т.), объединяющую художников, инженеров, ученых и представителей промышленности. Мы стремились расширить доступ художников к новым технологиям, дать им возможность использовать их в своих работах. 30 ноября 1966 года в нью-йоркском отеле Central Plaza на нижнем Бродвее состоялось собрание, целью которого было выяснение уровня интереса к нашему проекту в художественной среде. На собрание пришли около трехсот художников, и мы сразу же получили восемьдесят технических заданий на разработку необходимых художникам устройств. Стало ясно, что нашей первостепенной задачей является привлечение к работе с художниками как можно большего числа инженеров.

 

В январе 1967 года мы начали издавать информационный бюллетень, информировавший о дальнейшем развитии Е.А.Т. и дававший представление о нашей деятельности, направленной на объединение усилий художников и инженеров. Через год бюллетень разделился на два издания: «Е.А.Т.: Функционирование и информирование», в котором публиковались практическая информация о новых ресурсах и методиках, доступных для входивших в организацию инженеров и художников, и «Технэ» - газету, рассказывавшую о художественных проектах, основанных на использовании новых технологий и осуществленных в сотрудничестве с нашими инженерами.

 

Наша организация всегда исходила из идеи индивидуального сотрудничества художника, инженера и ученого. Такого рода сотрудничество позволяло художникам реализовать идеи, требовавшие привлечения новых технологий, при этом сама работа нередко развивалась в направлениях, которых не могли предвидеть ни художник, ни инженер. Кроме того, нам казалось, что в ходе подобного сотрудничества будут обнаруживаться перспективы развития технологии в направлениях, отвечающих нуждам и запросам людей. Мы выработали программу технического обслуживания, основной задачей которой являлся подбор специалистов, способных разрешить технические проблемы того или иного художника или помочь ему в осуществлении запланированного проекта. За годы своей работы Е.А.Т. помогла многим тысячам обращавшихся к нам за помощью художников. Б 1967 году Фред Вальдхаузер и Л.Дж. Робинсон помогли Раушенбергу в создании большой интерактивной скульптуры «Звучания». На этой фотографии Робинсон (в центре) беседует с Раушенбергом (справа) во время установки «Звучаний» в музее Стедейлик в Амстердаме.

 

«Звучания» представляют собой зеркало размером восемь футов в высоту и тридцать шесть футов в длину, установленное в тихом пространстве. Под частично отражающим верхним слоем располагаются два слоя плексигласа с нанесенными на них методом шелкографии изображениями деревянных стульев. Разнообразные источники света, расположенные за листами плексигласа, загорались под воздействием звуков, раздающихся в комнате: как только появлялся звук, включалась та или иная группа лампочек, и в зеркале проявлялись подсвеченные изображения стульев. Технически «Звучания» приводились в действие звуковым сигналом, поступавшим на микрофон, который был подвешен перед панелями; разбивка на четыре частотных диапазона соответствовала человеческому голосу разной высоты. Соответственно, каждый диапазон контролировал группу из девяти прожекторов мощностью в 150 вт, причем яркость света соответствовала громкости звука. Таким образом, звук соответствующего диапазона зажигал девять прожекторов, распределенных по всему объему скульптуры; негромкие звуки обеспечивали приглушенный свет.

 

В ознаменования официального старта проекта Е.А.Т мы организовали пресс-конференцию с помощью Теодора Киля. Она состоялась 10 октября 1967 года в доме Боба Раушенберга. Пресс-конференция сопровождалась однодневной выставкой произведений искусства, задействовавших достижения новейшей технологии. Представители промышленности, рабочих, правительства, технической интеллигенции, а также академических кругов, в том числе представитель лабораторий «Белл» Джон Пирс и сенатор Джейкоб Джавитс, высказались в поддержку нашей деятельности. Объем публикаций в прессе превзошел все наши ожидания: «Нью-Йорк Тайме» посвятило нам статью, занимавшую верхнюю половину полосы.

Весной 1968 года Е.А.Т. устроила для художников серию из тридцати лекций-демонстраций. Лекции читали ученые и инженеры, собрания проходили в доме 9 по Восточной 16-й улице, в верхнем этаже которого располагался офис Е.А.Т. В лекциях затрагивались такие темы, как лазеры и голография, генерация изображения и звука с помощью компьютера, теория цвета, бумага, телевидение, новые материалы марки Hexcel. Лекторы были сотрудниками академических учреждений, а также промышленных и государственных лабораторий - таких как лаборатории «Белл», Массачусетский институт технологии, Национальное бюро стандартов, Истмэн-Кодак, Колумбийский университет, IBM, компания Union Camp. На фотографии запечатлен Хервиг Когельник, руководитель фундаментальных исследований по лазерным технологиям, проводившихся лабораторией «Белл» в Мюррей Хилл, штат Нью-Йорк. Его лекция была посвящена лазерам и голографии.

 

Региональные отделения Е.А.Т. спонтанно возникали по мере того, как мы получали предложения о сотрудничестве от художников и инженеров, обитавших за пределами Нью-Йорка. Мы рекомендовали всем заинтересованным организовать региональное отделение и всячески помогали им информацией и советами. К 1968 году в США и Канаде действовали 18 региональных отделений Е.А.Т, четыре отделения были зарегистрированы в Европе и одно в Южной Америке. Б июне 1968 года мы провели международную конференцию у себя в Нью-Йорке, собрав представителей регионов для личного знакомства и обсуждения их дальнейшей деятельности. Кроме того, мы ездили с лекциями по университетам и колледжам и посещали съезды региональных отделений. На этой фотографии запечатлено мое выступление в Торонто. За моей спиной виднеется проекция первых технических заданий, которые мы получили от художников-участников программы «Девять вечеров».

Изначальная задача, стоявшая перед Е.А.Т. в 1967 и 1968 годах, сводилась к установлению новых контактов и пропаганде деятельности нашей организации с целью привлечения к работе с художниками большего числа инженеров и более эффективного поиска финансирования нашей дальнейшей деятельности. Для художников мы устраивали экскурсии в различные технические лаборатории: таким образом состоялись визиты в лаборатории «Белл» в Мюррей Хилл, штат Нью-Йорк, в лаборатории IBM в Армонке, штат Нью-Йорк, и в лаборатории RCA Sarnoff в Принстоне, штат Нью-Джерси. Кроме того, мы проводили еженедельные открытые встречи у себя в нью-йоркском офисе, во время которых художники могли познакомиться и пообщаться с инженерами в неформальной обстановке. В марте 1967 года мы сняли стенд на ежегодном собрании Института инженеров-электротехников и электронщиков (IEEE). Именно там художникам удалось привлечь к своей работе технических специалистов. На фотографии художники Том Гормли и Ханс Хааке (справа) беседуют с инженером. Наши усилия по привлечению инженеров увенчались успехом. За три года, в дополнение к двум тысячам художников, состоящих в нашей организации, мы приняли в члены более двух тысяч инженеров по всей стране. Что, в конечном итоге, дало нам возможность реализовать нашу основную цель, откликаясь на каждую просьбу о технической помощи, поступающую от художника, и предоставляя ему для сотрудничества инженера, способного помочь в реализации идей, с которыми художник не мог справиться самостоятельно.

Чтобы стимулировать интерес в среде технических специалистов, в ноябре 1967 года Е.А.Т. объявила конкурс на лучшее инженерное решение, воплощенное в произведении искусства, созданном в непосредственном сотрудничестве с художником. По условиям конкурса, приз вручался инженеру на основании решения жюри, все члены которого тоже являлись инженерами. Часть из поданных на конкурс работ Понтус Хюльтен должен был отобрать для участия в выставке «Машина», стоявшей в планах Музея Современного Искусства на 1968 год. Е.А.Т. предлагала обеспечить партнерство всем инженерам и художникам, пожелавшим участвовать в конкурсе.

На конкурс поступило более 140 работ со всего мира, и мы решили выставить все эти произведения. Первая крупная выставка искусства и технологий, озаглавленная «Первые шаги: Эксперименты в искусстве и технологии», открылась в музее Бруклина в ноябре 1968 года. На фотографии Питер Пул демонстрирует работу художников Нильса и Люси Янг «Факир в % времени», получившую первый приз на конкурсе Е.А.Т. Действуя по тому же принципу, что и лассо, петля из хлопчатобумажной ленты удерживается вакуумом на вращающейся оси и движется со скоростью 100 миль в час, образуя в пространстве неподвижную устойчивую форму.

В сентябре 1968 года Роберт Бреер познакомил нас со своим соседом, Дэвидом Томасом, сотрудником компании «Пепси-Кола». Дэвида заинтересовала наша деятельность, и он решил привлечь художников к оформлению павильона Пепси на выставке Ехро'70, которая должна была пройти в Осаке. Мы с Бреером пригласили к сотрудничеству Фрости Майерса, Роберта Уитмана и Дэвида Тюдора. Б процессе разработки концепции мы привлекли к работе еще нескольких инженеров и художников, перед которыми были поставлены конкретные задачи. Всего в оформлении Павильона приняли участие 63 инженера, исследователя и художника. Снаружи павильона был заранее предусмотрен купол. Мы решили накрыть его водяным облаком-скульптурой работы Фуджико Накайя. На стоянке перед Павильоном медленно двигались семь «Поплавков» Роберта Бреера -огромные белые скульптуры высотой шесть футов. Их скорость не превышала двух футов в минуту, и при движении они издавали звук. Фонари для скульптуры Майерса «Световая Рама» расположились на четырех высоких треугольных башнях.

Вид Павильона в разрезе.

На рисунке показано, как зрители попадают в Павильон через туннель, расположенный справа, и спускаются в комнату, форма которой напоминает раковину моллюска. Здесь нет другого света, кроме пульсирующих лучей лазера. Далее зрители поднимаются в Зеркальный Купол, изобретение Боба Уитмана. Изнутри купол был образован сферическим зеркалом (оно имело 90 футов в диаметре и покрывало 210 градусов сферической дуги). Зеркало было изготовленного из покрытого алюминием пластика и давало перевернутое изображение пола и стоящих на нем зрителей. Дэвид Тюдор разработал систему звука. По сути, он создал «инструмент», имевший 32 входных канала и 37 выходов на динамики. Динамики помещались на ромбовидной решетке, которая крепилась к арматуре купола с обратной стороны зеркальной сферы и могла передвигаться с любой скоростью как по окружности, так и по радиусу купола. Выходные каналы можно было резко перекидывать с одного динамика на другой, создавая таким образом точечные источники звука. Звуком, как и светом (эту систему разработал художник Тони Мартин), можно было управлять в режиме реального времени с консоли, расположенной у края купола. В то же время была возможность заранее запрограммировать работу обеих систем. Художники стремились создать среду, которую зрители могли исследовать самыми разными способами, создавая таким образом свой собственный опыт. Кроме того, Павильон воспринимался и как пространство для разнообразных перформансов, которые в течение шести месяцев работы Ехро'70 непрерывно устраивались приглашенными художниками из США и Японии.

 

Комната-раковина с покатым потолком и наклонным полом была создана по эскизам Роберта Уитмана. Он стремился создать переходное пространство между внешним миром вокруг Павильона и Зеркальным Куполом наверху. Б комнате-раковине стояла полутьма, свет пробивался лишь сквозь стеклянный потолок, которому с обратной стороны соответствовала центральная часть пола в купольном помещении. На пространстве в 10 футов шириной пол и стоящие на нем посетители попадали под световой дождь, распространяемый системой отклонения лазерного луча, которая приводилась в действие звуковыми колебаниями. Лоуэлл Кросс разработал систему, разбивающую луч криптонового лазера на четыре цвета и направляющую каждый из цветов на ряд зеркал, расположенных под прямым углом друг к другу и вибрирующих с интенсивностью до 500 циклов в секунду для создания разводов и узоров. На фото: вид комнаты-раковины со стороны входного туннеля.

 

Четыре художника, которых мы первыми пригласили к участию в проекте, сошлись на том, что купол (запроектированный без нашего участия) следует увенчать облаком. Для реализации этой задачи была приглашена японская художница Фудзико Накайя. Мы заранее отвергли химические методы производства тумана: двуокись углерода противоречила природоохранным нормам, мочевина была немыслима в общественном пространстве. Накайя нашла в Пасадене физика, специалиста по облакам; его звали Том Ми. Том придумал систему распылителей: под давлением в 500 фунт/кв. дюйм струя воды проходила через 10-миллиметровое отверстие и попадала на штырь, который разбивал ее на крошечные капельки, образующие взвесь. Система, заказанная нами для Павильона, состояла из 2520 снабженных форсунками отверстий, размещенных на расстоянии фута друг от друга на десятифутовых пластиковых трубках. Трубки крепились в верхней части крыши по конькам и желобкам купола. Система могла создавать низко висящее облако толщиной 6 футов, покрывающее окружность диаметром 150 футов. Расход воды составлял 41 тонну в час. Чтобы обеспечить ее бесперебойную подачу, нам пришлось соорудить небольшой резервуар. Накайя сделала эту фотографию, как только система заработала на полную мощность. Завидев «дым», к Павильону примчалась бригада местных пожарников. Они сильно обрадовались, не обнаружив на объекте ничего, кроме распыленной воды.

Вид задней части Павильона.

На фотографии видно полноразмерное облако и одна из башен, составляющих скульптуру Майерса «Световая Рама». Накайя создала специальную систему управления облаком, которая учитывала влажность воздуха, а также направление и силу ветра. В зависимости от погодных условий, система открывала разные группы форсунок, чтобы поддерживать постоянный объем облака.

 

Сферическое зеркало в Павильоне Пепси: зеркало дает реалистическое изображение пола, а посетителей отражает таким образом, что человек видит собственную фигуру висящей вверх ногами прямо у себя над головой - что в некотором роде напоминает эффект голограммы. Благодаря размеру зеркала зритель имел возможность обойти отражение человека и рассмотреть его со всех сторон. Эффект впечатлял. Наш архитектор Джон Пирс изобрел оригинальный метод крепежа пластикового зеркала: оно удерживалось внутри воздухонепроницаемой сферы за счет разницы давлений: между сферой и зеркалом создавался низкий вакуум (меньше одной тысячной атмосферы), и этого было достаточно, чтобы удерживать зеркало. Таким образом отпадала необходимость в монтаже громоздких воздушных шлюзов. Пол был разделен на десять зон с покрытиями, выполненными из различных материалов: искусственного стекла «Астротурф», необработанного дерева, сланца, плитки и асфальта. Б зависимости от того, на каком материале стоял посетитель, он слышал в телефонной трубке определенные звуки: плиточному полу соответствовал стук копыт и звук бьющегося стекла, астротурфу - кряканье уток, кваканье лягушек, звон цикад и рев львов. Эти звуки передавались на трубки через проволочные антенны, встроенные прямо в пол.

 

Фотография Ритти Берчфилд со знаменем - одна из первых официальных фотографий, сделанных с использованием зеркала. Она использовалась в ходе рекламной кампании в Японии. Наряду с другими цветными тканями Реми Чарлип использовала этот флаг для своего перформанса в зеркальном зале в день открытия Павильона. Отраженное в зеркале пространство было нежным и поэтичным, богатым и переменчивым. Несмотря на всю свою простоту, оно было довольно сложным. Мы каждый день обнаруживали какие-нибудь новые, довольно непростые оптические эффекты.

 

Эта фотография напечатана вверх ногами с тем, чтобы продемонстрировать эффект реальности изображения. Мы ясно видим реальное изображение двух мужчин со спины (один из них в белой шляпе); однако на фотографии присутствуют те же двое мужчин, стоящие к нам лицом и указывающие на свои изображения. Посетители приходили в неописуемый восторг, когда узнавали в зеркале себя и своих друзей.

 

Эта фотография была сделана 15 марта на открытии Ехро'70: участники экспозиции поднимаются по проходу, чтобы составить композицию для групповой фотографии. Справа налево: Фрэнни Бреер, Дэвид Тюдор, Джули Мартин, Джеки Сервер, Боб Уитман (частично заслонен), Ардисон Филлипс, Фудрико Накайя, Фрости Майерс, Дор Вайнер, Сачико Тамаи, Джон Райд, Карла Харрисон, Гордон Гармайр, Роберт Бреер, Лори Бан'т Слот, Хэрри Харпер, Билли Клювер, Реми Чарлип, Барбара Роуз, Лоуэлл Бан'т Слот, Ховард Чесни, Фред Вальдхауер, Эрик Сааринен, Лэрри Оуэне, Питер Пул, Джон Пирс. Сидят: Майя Клювер, Ольга Клювер, Том Ми, Эльза Гармайр, Сиг Стенлунд. За время работы Ехро'70 Павильон Пепси посетили около трех миллионов человек. Согласно подсчетам Ардисона Филлипса, каждый из посетителей проводил у нас в среднем 23 минуты, то есть гораздо больше времени, чем в любом другом павильоне. Однажды мы даже наблюдали японское семейство, мирно обедавшее, удобно расположившись на астротурфе.

 

По ночам скульптура Фрости Майерса «Световая Рама» создавала вокруг Павильона прямоугольник света, проходивший сквозь «Облако», размещавшееся на куполе. Четыре треугольные башни разной высоты были расставлены на расстоянии 130 футов от каждого из углов площадки, на которой размещался Павильон. На вершине каждой находилось по два 500-ватных ксеноновых фонаря высокой яркости. Фонари были направлены в сторону ближайшей башни, что в итоге связывало их все узкими световыми лучами, образующими световой четырехугольник. Количество технических инноваций, представленных в Павильоне, поражало воображение. Сюда относились система создания и поддержания облака, сферическое зеркало диаметром 90 футов, световая рама, создававшаяся ксеноновыми фонарями, вмонтированные в пол звуковые антенны, конструкция пульта управления. Почти все, что мы сделали, было новым и еще не испытанным. Но еще важнее было то, что Павильон представлял собой живую, чувствительную среду: снаружи в постоянном движении пребывали «Облако» и «Поплавки», внутри вместе с приходом посетителей начинали то и дело меняться звук, свет и отражения в сферическом зеркале. Люди исследовали пространство, и оно отвечало им изменениями. Художникам и инженерам удалось создать огромное и весьма сложное произведение искусств.

 

Викрам Сарабхай, глава Индийской комиссии по атомной энергии, обратился к Е.А.Т. с заказом на разработку принципов составления образовательных телепрограмм телевидения. Эти программы предполагалось использовать для спутникового вещания в рамках эксперимента, предполагавшего размещение ATS-F спутника над Индией. Мы собрали группу специалистов, куда вошли инженеры, педагоги и телевизионщики, а также пригласили к сотрудничеству художника Роберта Уитмана. В декабре 1969 года группа отправилась в Индию. Мы поселились в молочном кооперативе в местечке Ананд, штат Гуджарат, и работали над созданием программ, адресованных женщинам, занятым выращиванием буйволов на молочных фермах. Мы сформулировали предложения, в которых делали основной акцент на сборе фактического материала по деревням (для этих целей мы предлагали использовать 1/2" видеокамеры). По нашей мысли, финальные версии просветительских программ, которые предполагалось транслировать через спутник, должны были основываться на репортажах с мест. Наше предложение было принято. Именно оно легло в основу составления программ в проекте, известном теперь под сокращенным названием SITE. Я считаю этот проект самым значительным в истории Е.А.Т.

При поддержке Портера МакКрэя из фонда JDRIII Е.А.Т. организовала программу культурного обмена «Представители американской культуры в Индии». Участникам программы была предоставлена полная творческая свобода. Девять человек отправились на месяц в Индию, каждый сам определял свою программу. Кто-то ехал путешествовать, кто-то учиться или преподавать, некоторые работали над собственными проектами, другие искали сотрудничества с индийскими коллегами. Участники документировали свое пребывание в Индии: делались зарисовки, фотографии, аудио и видео записи. Б проекте приняли участие композиторы Лоуэлл Кросс, Терри Райли и ЛаМонт Янг, хореографы Триша Браун, Ивонна Райнер и Стив Пакстон, и художники Джаред Барк, Джеффри Лью и Мэрион Зазила. На этой фотографии Барк, положив руку на голову, беседует со своими студентами в Национальном институте дизайна в Ахмедабаде.

 

Для проекта «Дети и коммуникации» мы установили 14 выделенных телефонных линий, связывавших две точки: одна из них находилась в нижнем, а другая -в верхнем Манхэттене. В каждой из точек на линиях были установлены факсы, кодирующие планшеты, телексы и телефоны. Роберт Уитман организовал оба пространства наиболее удобным для детей образом. Каждый из приборов находился в их полном распоряжении. В течение четырех месяцев 1971 года участниками проекта стали более пятисот детей. Они проявляли неподдельный энтузиазм, создавая рукописные и машинописные послания, отсылая картинки и попросту болтая со сверстниками, находящимися на другом конце провода, -со сверстниками, встреча с которыми в обычной жизни была бы для них маловероятна из-за территориальной удаленности.

 

Международный коммуникационный проект под названием «Телекс: вопросы и ответы» был приурочен нами к подготовленной Понтусом Хюльтеном выставке о Парижской коммуне «Утопия и видения: 1871-1981». В рамках этого проекта мы установили телексную связь между четырьмя точками: Домом Автоматики в Нью-Йорке, стокгольмским Moderna Museet, Институтом дизайна в Ахмедабаде в Индии и большим выставочным залом, расположенном в здании «Сони» в Токио. Посетителям, находящимся в каждой из четырех точек, предлагалось задавать друг другу вопросы о том, что может произойти в 1981 году - до которого на тот момент оставалось еще десять лет. Поступавшие вопросы рассылались по остальным точкам, и любой желающий - эксперт или человек, в эти вопросы абсолютно непосвященный - имел возможность изложить свои представления о будущем в форме ответов. На фотографии запечатлен Токийский телексный центр, организованный усилиями Фудзико Накайя. Здесь можно было прочитать телексы, поступившие со всего мира, адресовать современникам собственные вопросы или предложить свои ответы, а также сняться для плаката проекта, который был напечатан к концу выставки.

 

В январе 1971 года Е.А.Т. начала крупномасштабный проект по составлению коллекции из тридцати важнейших работ, созданных нью-йоркскими художниками в шестидесятые годы. Мы планировали собрать средства на покупку этой коллекции и передать ее в дар шведскому Moderna Museet в знак признательности за многолетнюю поддержку, которую музей оказывал американскому искусству и американским художникам. Я вспомнил, что калифорнийская корпорация Teledyne помогала Раушенберг/ в создании «Грязной музы» в рамках проекта, проходившего в Художественном музее округа Лос-Анджелес. Я обратился к Teledyne с просьбой передать «Грязную музу» в дар нашей коллекции. Осенью 1971 года работы были показаны в здании художественной галереи на Восточном Бродвее в Нью-Йорке, по каковому случаю Раушенберг дал обед в честь Принцессы Кристины, почетной покровительницы коллекции. «Нью-Йоркская коллекция в Стокгольме» открылась в Moderna Museet в октябре 1973 года. На открытии присутствовали 105 американцев. На фотографии мы видим пускающую пузыри «Грязную музу». На заднем плане можно различить работы Эллсвотра Келли, Роя Лихтенштейна, Дональда Джадда, Франка Стелы, Дэна Флавина, Джорджа Сегала и Джима Дайна.

 

Идея совместного проекта «Остров Глаз, Остров Ухо» принадлежала Дэвиду Тюдору. Ему хотелось раскрыть природу острова посредством совмещения звуковых и визуальных элементов. По мысли Тюдора, люди должны были проходить сквозь звуковые пучки, созданные с помощью параболических антенн. Материалом для трансляции должны были послужить записи, сделанные Тюдором на острове. Б 1973 году мы отправились на остров Кнавельскар, расположенный в Шведском архипелаге, и создали представленную здесь карту: синими стрелочками показаны задуманные Тюдором антенны, отмечены также области размещения скульптур из тумана работы Фудзико Накайя, воздушных змеев Матисса Монье и танцоров из группы Маргареты Асберг.

 

В конкурсе архитектурных проектов на строительство Центра Жоржа Помпиду в Париже победу одержал проект, предложенный Ренцо Пьяно и Ричардом Роджерсом. Он предусматривал размещение на здании наружного экрана, обращенного к большой площади перед зданием. Е.А.Т. получила контракт на разработку такого экрана. В сотрудничестве с компанией Ford Aerospace мы спроектировали систему, состоящую из тысяч угловых рефлекторов и одного проектора Eidophor. В расчетах максимально допустимого зазора между составляющими экран отражателями мы опирались на исследования Джона Краускопфа, научного сотрудника лаборатории «Белл», специализировавшегося на физиологии восприятия. Самой большой проблемой стало для нас преодоление воздействия прямого солнечного света. Несмотря на то, что все эти проблемы были успешно разрешены, экран так и не построили, сочтя его чрезмерно дорогим.

 


В 1980 году Тришна Браун обратилась к Фудзико Накайя с просьбой создать декорации для своего нового танцевального представления «Опаловая петля». Фудзико разработала систему, позволявшую создавать на сцене туман, а также контролировать его объем и перемещения путем активации разных групп форсунок и создания конвекционных потоков. Премьера танцевального представления состоялась в помещении старой электростанции, расположенной на Кросби Стрит в Манхэттене. Позже Тришна включила «Опаловую петлю» в программу своего выступления в Бруклинской музыкальной академии. Чтобы отладить работу системы создания тумана для этого выступления, нам пришлось выстроить копию бруклинской сцены у меня на заднем дворе. Поскольку танцоры не могли работать на влажном линолеумном покрытии, нам пришлось арендовать огромный газовый воздухонагреватель вентиляторного типа (какие используют на футбольных стадионах для обогрева подземных помещений). Мы разместили его непосредственно под сценой для поддержания высокой температуры пола. Попадавшие на такой пол капли воды немедленно испарялись, и покрытие оставалось сухим. На этой фотографии запечатлены Тришна Браун (крайняя слева) и танцоры ее труппы, исполняющие «Опаловую петлю».

В 1989 году Тришна Браун обратилась к Бобу Раушенбергу с просьбой создать оформление для ее танца «Звездный кабриолет». Танец должен был исполняться под открытым небом. Мы с Раушенбергом обсудили проект, и я пригласил к сотрудничеству инженера Пера Биорна. Биорн построил придуманные нами башни на колесах. Размещенные на башнях мотоциклетные фары (они работали от батарей) были направлены на фотоэлементы, укрепленные на других башнях. Таким образом, свет (а также и звук, раздающийся из магнитофонов, также размещенных в башнях) включался и выключался, когда танцоры, перемещаясь между башнями, пересекали лучи света.

В 1994 году мне позвонила Фудзико Накайя. Ей требовалась помощь в доставке камней из Гренландии. Она работала над оформлением сада камней и туманов, который создавался в музее в честь ее отца Укихиро Накайя, знаменитого исследователя снега, которому удалось впервые в мировой практике вырастить искусственный снежный кристалл. Он работал на ледниковой шапке в деревеньке Питуффик на северо-западе Гренландии, и Фудзико хотелось добыть камни именно из этих мест. В июле мы отправились на расположенную неподалеку от Питуффика авиабазу в Туле. Датские рабочие, обслуживавшие эту американскую авиабазу, собрали для нас камни в местности, расположенной у самого основания ледника, который занимает всю центральную часть острова. Шестьдесят тонн камней были упакованы в сорок восемь ящиков и отправлены в Японию через Киль и Суэцкий канал. На этом официальном групповом портрете вы видите всех, кто работал над проектом в Туле. На заднем плане высится видимая отовсюду гора Дундас. Фудзико (в черной шапочке) стоит рядом со своей сестрой Сакико, профессиональным геологом. По другую сторону от нее стоит полковник Роберт Кокс, командир авиабазы, оказавший нашему проекту огромную поддержку. Я стою слева, стоящая на коленях девушка - это Джули Магура, наш фотограф, позади нее можно разглядеть Джули Мартин.

 

 

Художники не перестают обращаться к нам за технической помощью. Одним из последних проектов, созданных при поддержке наших инженеров, была работа Ирины Наховой, русской художницы, живущей в Нью-Йорке. Ей хотелось создать скульптуры, реагирующие на присутствие зрителей. Я познакомил ее с Пером Биорном, и он сделал для нее устройства, в которых звук запускался от любого прикосновения. Они были встроены в скульптуры, представленные на этой фотографии. Получившийся в результате проект «Друзья и соседи» был сначала показан в женском колледже в Хартфоде, затем отправился в 1994 году в Данию и позже выставлялся в Художественном музее Крэнбрук в Мичигане. Нахова нарядила манекены в старые дешевые пальто, на которых она предварительно изобразила классические скульптуры. Как только зритель прикасался к пальто, скульптуры начинали громко орать, ругаться и выкрикивать оскорбления {естественно, заранее записанные на пленку). Впоследствии Нахова сотрудничала с другими инженерами: так были созданы скульптуры, которые начинали надуваться и менять форму, как только к ним приближались зрители.

 



В 1996 году Е.А.Т. начала работу над отбором и реставрацией архивных записей, когда-то сделанных по моему заказу на «Девяти вечерах». Я располагал 16-миллиметровыми кинопленками и несколькими бобинами с аудио-документацией. В настоящее время шведский режиссер Барбро Шульц Лундестам занимается монтажом сохранившегося материала, стараясь по возможности полно представить работы каждого из художников. Кроме того, фильмы будут включать в себя документальный раздел, состоящий из фотографий, заметок художников, а также интервью с художниками и инженерами. Представленная фотография была сделана с экрана монитора в процессе монтажа материалов, относящихся к работе Ойвинда Фальстрома «Поцелуи, что слаще вина». Бы видите персонажей, которых Фальстром называл «китайскими воробьями». Они качаются на длинных качелях, свисающих с потолка Арсенала.

* Фото: Руди Буркхардта, Дэвида Гара, Петера Мура, Гарри Шунка. 

* Поделитесь ссылкой на этот материал:

 
« Пред.   След. »