Сухие строительные смеси.

Споры о ценностях и приоритетах

По обе стороны Атлантики разгорелись жаркие и пристрастные споры о ценностях и приоритетах новой европейской живописи. С точки зрения ее сторонников, именно немецкая живопись обеспечивала успешный выход из художественного и эстетического тупика, в котором модернистская теория и практика пребывали последнее время. С одной стороны, она выказывала видимую готовность к «удовольствию», получаемому от живописного процесса, с другой — отвечала запросам рядового европейца, еще терзаемого недоброй памяти прошлым. Базон Брок в Германии и Дональд Каспит в Америке высказывались за то, что новая живопись укладывается в рамки авангарда, который «вынуждает нас взглянуть на, казалось бы, привычное и традиционное совершенно иными глазами» (Брок), и это зрелище, многосоставное, сложное и как бы натужно ребячливое, на самом деле представляет собой «политический жест, говорящий о беспомощности индивидуума перед лицом общественных сил, не поддающихся никакому контролю» (Каспит). В работах Пенка и Йорга Иммендорфа Каспит узрел семена «искусства всемирно-исторического, на вид всеобъемлющего, господствующего по стилю, сметающего все и вся… обезглавившего и отправившего на свалку истории искусство 60-х и 70-х, которое правило до сих пор».

Ирония тут в том, что, будучи критиком американским, Каспит хорошо знал, что его энтузиазм по поводу экспрессивной живописи уже подвергся мощному обстрелу на страницах теоретического журнала «October», выходившем в Нью-Йорке начиная с весны 1976 г. под началом Розалинд Краусс, Анетт Михельсон и Джереми Гилберт-Рольфа. «October» претендовал на междисциплинарный охват (живопись, скульптура, но также и кино, фотография, перформанс) и, стоя на материалистической, интеллектуально независимой платформе, был не в ладах как с узкоспециальными изданиями вроде «Artforum» и «Film culture» с их профессиональной одноплановостью, так и с академическими журналами вроде «Partisan Review» и «Salmagundi», которые «поддерживали разрыв между критическим дискурсом и ведущей художественной практикой». «Искусство начинается и кончается с признания собственных условностей», — заявил «October» в передовой первого номера, перекликаясь здесь с русской до- и постреволюционной культурой. То, что в других изданиях проходило как «искусствоведческая журналистика», здесь стало «критическими и теоретическими текстами», оказывавшими прямое влияние на самые разные стороны современного искусства. Некоторый намек на противостояние живописи присутствовал уже в опубликованных в ранних номерах «October» статьях Дугласа Кримпа и Крейга Оуэнса по проблемам фотографии. Теперь же, весной 1981 г., серьезная и красноречивая критика Кримпа и Бенджамина Бухло била точно в цель. «Только чудо может спасти [живопись] от конца», — между делом заметил Кримп, противопоставляя концептуализм Даниеля Бюрена заявлениям Каспита и других в пользу красочных полотен Фрэнка Стеллы. Бухло, со своей стороны, растолковывал то, что имплицитно содержалось в теории концептуализма, а именно что «экспрессивная» живопись реакционна по сути своей и стоит за элиту и антидемократические силы как в искусстве, так и в широком политическом контексте. «Если переосмыслить условности восприятия миметической, подражательной репрезентации, если вновь подтвердить достоверность иконографической референции, если иерархия отношений «образ — фон» на плоскости картины снова будет представлена как «онтологическое» условие, — писал Бухло о другом «возврате» к живописи, случившемся в начале 1920-х, — к какой организующей системе за пределами эстетического дискурса следовало тогда обратиться для того, чтобы насытить новые изобразительные формы исторической достоверностью?» Смысл вопроса состоял в том, что возврат к изобразительности начала 1980-х точно так же говорит об атаке на трудоемкий авангардный эксперимент, который «обладает огромным потенциалом для критического демонтажа господствующей идеологии». Для убежденного левого критика 1980-х новая немецкая живопись в лучшем случае аполитична и недиалектична, в худшем же — молча одобряет и подводит фундамент под политическую и культурную реакцию. «С душераздирающей настойчивостью применяя свои приемы повтора-насилия (repetition-compulsion), — продолжал Бухло, — современный европейский псевдоавангард научился извлекать выгоду из невежества и самоуверенности культурных парвеню, которые считают своей миссией еще раз подтвердить политику жесткого консерватизма, внедрив отбор в соответствии с законами, правилами и принципами культуры». «October» порой был неумолимо безжалостен. В любом случае там крайне строго отбирались художники, достойные поддержки или хотя бы упоминания. Подразумевалось, что картина сама по себе считаться авангардом больше не может.

Брэндон Тейлор

New posts: