Слэк-арт и Винкс

Такую же склонность к незавершенности, свойственную подростковой психологии, можно обнаружить не только в повальном увлечении играми winx-play.ru, но и в инсталляциях Карен Килимник. Слэк-арт в ее исполнении принимает форму специфических повторов, природа которых сознательно оставлена неясной. Ты входишь в неубранное пространство, в котором, и это очевидно, то ли что-то случилось, то ли вскоре должно случиться.

 

Толком ничего не понятно. Все предметы и поверхности в самом неприглядном состоянии. Опус под названием «Мадонна и »Обратная тяга" в Ницце» сочетает представление о мусоре, оставшемся от певицы (которая только что была в Ницце), с фильмом о пожарных «Обратная тяга»; а поскольку инсталляция была представлена на вилле «Арсон» (т. е. поджог), то ассоциации сами напрашиваются. С одной стороны, такие инсталляции можно считывать как некоторым образом авторское признание. «Я такая неряха, — подтверждает Килимник, — все у меня почему-то вечно оказывается на полу, словно мне лень наклониться и поднять». Но верней было бы считывать их как отклик художника на суперактивный стиль жизни гламурных звезд, поданный с точки зрения человека, который шоу как раз только что пропустил. Реальность и иллюзия причудливым образом соединяются. Потому что объяснить таким образом инсталляции Килимник — значит представить себя зрителем этого статичного театрального спектакля. Это значит принять все предметы, представленные на «сцене» по их номинальной стоимости, в условиях той истории, которую они рассказывают, или сценария из реальной жизни, которой они подражают, но, кроме того, это значит еще и признать то, что театральность — сущий кошмар для формалистов-модернистов 60-х — достигла той точки, когда нарратив конструируется как иллюзия жизни, однако со всем иконографическим разнообразием, доступным картинному изображению.

Рассматривая эти примеры, мы снова и снова сталкиваемся с уже упомянутым чувством — чувством, которое еще со времен дадаизма, по существу, доминировало в реакции зрителя на «продвинутое» изобразительное искусство. Это чувство — разочарование. Ибо не только в произведении зачастую просто не на что особо смотреть в смысле внятных формальных решений — то есть ритма, привлекательности, инверсий и так далее, — но и используемый «художественный» материал часто банален, грязен, разбит или носит столь личный характер (как у Лори Парсонс), что отвращает глаз зрителя. Теоретическую разработку эстетики разочарования можно найти в статьях Роберта Смитсона, опубликованных в «Артфоруме» 60-х годов. В эссе под названием «Энтропия и новые монументы» Смитсон первым выразил свое восхищение исследователя «разрушенными и запыленными» городскими окраинами. «Вблизи сверхскоростных шоссе, окружающих город, — писал Смитсон, — расположены дешевые торговые центры и магазины распродаж с безликими фасадами… мрачная путаница их интерьеров принесла в искусство новое представление о скуке и бессодержательности». Такое же впечатление вызвали у Смитсона тогдашние «монументально пассивные» работы Роберта Морриса и Сола ЛеВитта, а в 80-х эту эстафету подхватили американские «слэкеры».

Брэндон Тейлор

New posts: