Сай Твомбли

Художники в середине 70-х доходили до крайних пределов теории и практики. В Германии это были Зигмар Польке и Герхард Рихтер, в Америке — Роберт Риман и Сай Твомбли, чьи бледные, расплывчатые абстракции словно олицетворяли собой всякого рода сомнение и неопределенность, с которыми нужно справиться, дабы снова определить лицо современной живописи. Твомбли в 1957 г. купил билеты на поезд и уехал в Рим, где начал заполнять свои полотна рядами абстрактных знаков, вызывавших крайне необычные, порой даже сомнительного свойства аллюзии. Каракули, завитки вермишели, цифры, кое-как набросанные части тела, какие-то вроде бы рисунки на стенах, царапины — из всего этого складывался примечательный ассортимент вразброс и наугад раскиданных почеркушек. Средиземноморское окружение с его классическими ассоциациями навеяло художнику идею картин, как бы зависших между современностью и архаикой. «Похоже на то, что здесь живопись борется с культурой, сбросив с себя ее высокопарный дискурс и удержав красоту», — писал французский теоретик искусства Ролан Барт о картинах Твомбли. Отнеся манеру художника к антииндивидуалистическому стилю Востока, Барт писал: «Она ни за что не цепляется; она сама по себе, плывет и, несомая ветром, дрейфует между желанием, которое незаметным образом управляет рукой, и вежливостью, тайным отказом от любой формы притягательного честолюбия». Этику Твомбли, писал Барт, следует искать «вне живописи, вне Запада, вне истории, на самой границе смысла».

Сай Твомбли – Картина Нини, 1971
Масляная краска для малярных работ,
восковой мел. свинцовый карандаш по холсту
2,61×3м

Осенью 1975 г. Твомбли написал пять больших полотен, отозвавшись ими насмерть Нини Пиранделло: парадоксальным образом они получились удивительно безмятежными и, по словам его биографа Хейнера Бастьена, вызывают воспоминания о серовато-голубом тоне далекого моря в тот момент между ночью и днем, когда они сближаются медленно, как времена года… достигается редкое ощущение временного провала, передышки и согласия, несвойственных вечному противостоянию жизни и искусства»

В общих чертах сходное прочтение Твомбли содержится в примечательном эссе, которое написал в конце 1970-х американский критик Крейг Оуэне. В своей работе «Аллегорический импульс: К теории постмодернизма» Оуэне заявил, что модернизм всегда игнорировал аллегорию как принцип, — более того, почти на два столетия она была объявлена вне закона, прежде чем с барабанным боем вернуться, сопровождая постмодернизм. По мнению Оуэнса, аллегория — это удвоение одного текста в рамках другого (или поверх него). Аллегорист не придумывает образы, он конфискует их, вытесняя исходный смысл, замещая его своим. Аллегорию привлекает то, что уже фрагментаровано, несовершенно, неполно — «например, руины, о которых Вальтер Беньямин сказал, что это типичнейшая аллегорическая эмблема». Аллегория одновременно суть метафора и метонимия; она «пронизывает и стягивает собой все стилистические категории». Столь вопиющее безразличие к категориям эстетическим — прямая противоположность модернистской идее чистоты средств, подлинности материалов, — «нигде так не очевидна, как во взаимодействии, которое аллегория налаживает между визуальным и вербальным: со словами обращаются как с чисто визуальным феноменом, тогда как визуальные изображения рассматриваются как сообщение, которое требует дешифровки». Именно аллегорический импульс, по мнению Оуэнса, надо опознать в руинированных фрагментах «Ребуса» Раушенберга (1955), в его «Аллегории» (1960) или в разрозненных графических заготовках и цитатах, отличающих творчество Твомбли.

Однако картина времени будет неполной, если не упомянуть художественный метод, весьма отличный от того, который разрабатывала минималистская живопись, направлявшаяся к упрощенному, бледному, лишенному модуляций монохрому. Речь об откровенно позитивной практике использования чувственных эффектов цвета, рисунка и композиции — как будто ничего не изменилось в современной живописи со времен Ханса Хоффмана в 1950-х, или даже будто бы время остановилось на Матиссе. Пышные цветные абстракции Джулиса Олитски (Jules Olitski) в Америке или Джона Хойланда в Британии относятся именно к этому типу. И все-таки в 70-е сторонники таких работ могли говорить о них, лишь прибегая к дискредитированным эпитетам типа «празднество», «ликование», «радость жизни», — дискредитированным потому, что ни один метод не мог больше рассчитывать на доверие, игнорируя всепроникающий кризис культуры в целом. Как раз к жизнеутверждающей живописи удивительно точно подходили слова Теодора Адорно: «Писать стихи после Освенцима — варварство».

Брэндон Тейлор

New posts: