Решетки

В начале XX века в художественной практике сначала Франции, а потом России и Голландии появился пластический мотив, ставший с тех пор символом модернистского пафоса в искусстве. Мотивом «решетки», заявившем о себе в довоенной кубистической живописи и становившемся в дальнейшем все более проявленным и программным, модернизм, в частности, провозгласил свою волю к безмолвию, свою враждебность литературности, повествовательности, дискурсивности. В этом смысле решетка сыграла свою роль на редкость успешно. Воздвигнутый ею барьер между визуальным искусством и искусством слова почти полностью превратил искусство в царство чистой визуальности и охранял его от вторжения речи. Конечно, искусство дорого заплатило за этот успех: крепость искусства, построенная на фундаменте решетки, со временем все больше превращалась в гетто. Критики все реже и реже обращались к современным пластическим искусствам с намерением поддержать их, оценить или проанализировать.

Однако можно с полной уверенностью сказать, что из всей модернистской эстетической продукции ни одна форма не оказалась настолько живучей и неподвластной переменам. Впечатляет не только количество художников, посвятивших себя исследованию решетки, но и то, что вряд ли можно найти для исследования менее плодородную почву. Как показывает опыт Мондриана, решетка сопротивляется любому развитию. Но, похоже, этот опыт никого не разочаровал, и модернистское искусство продолжало производить все новые образцы решеток.
Решетка заявляет о современности современного искусства двумя способами. Один способ пространственный, другой временной. В плане пространства решетка настаивает на автономности территории искусства. Плоская, геометрически выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка – это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры. Плоская двухмерная решетка – средство, при помощи которого искусство вытесняет из себя измерения реального и заменяет их плоской поверхностью. Монотонность ее структуры – результат не имитации, а эстетической установки. Поскольку ее порядок полностью построен на соотношении сторон, решетка отвергает претензии природных объектов на обладание собственным, присущим им порядком; соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность и самоцельность художественного пространства.
В плане времени решетка есть символ современности уже потому, что она есть решетка: форма, встречающаяся повсеместно в искусстве нашего века и в то же время полностью отсутствующая в искусстве века предыдущего. В той великой цепи реакций, что из поисков XIX века произвела на свет модернизм, последний сдвиг разорвал саму цепь. «Открыв» решетку, кубисты, группа «Стиль», Мондриан, Малевич и др. оказались в пространстве, недосягаемом для всех предшественников. То есть они оказались в настоящем, а все остальное было объявлено прошлым.
Нужно серьезно углубиться в историю искусства, чтобы отыскать более ранние примеры решеток. Нужно обратиться к XV и XVI векам, к трактатам о перспективе и изящным эскизам Учелло, Леонардо или Дюрера, где сетка перспективы наброшена на изображаемый мир как организующая его арматура. Но исследования перспективы на самом деле не есть ранние решетки. Ведь перспектива была наукой о реальности, а не способом абстрагирования от нее. Перспектива демонстрировала, каким образом реальность и ее репрезентация могут совпадать друг с другом, каким образом рисованный образ и его реальный прототип соотносятся друг с другом – как первый есть форма знания о втором. Все в решетке противостоит этому соотношению, с самого начала обрубает его. В отличие от перспективы, решетка не размечает пространство комнаты, пейзаж или группу фигур на плоскости картины. Если решетка что-то и размечает, то лишь саму поверхность холста. Это переход, в котором ничто не сдвигается с мест. Можно сказать, что физические качества поверхности наложены на эстетическую размерность этой же поверхности. И мы видим, что эти две плоскости – физическое и художественное – представляют одну и ту же плоскость; они сопротяженны и совпадают по абсциссам и ординатам решетки. В этом смысле нижняя линия решетки представляет собою голый материализм.
Но если, рассуждая о решетке, мы оказываемся вынуждены говорить о материализме – а другого логического способа рассуждать о ней не видно, – то художники сплошь и рядом говорили при помощи решетки совсем о другом. Открыв любой текст – например, «Пластическое искусство и чистое пластическое искусство» или «Необъективный мир», – мы видим, что Мондриан и Малевич не пишут о холсте, пигментах, графите или какой-либо иной материи. Они пишут о Бытии, о Сознании и о Духе. С их точки зрения, решетка – это лестница в Универсальное, и их не интересуют низменные мелочи Конкретного. Или, в качестве более свежего примера, можно вспомнить Эда Рейнхардта. Вопреки настойчивости, с которой этот художник многократно повторял, что «искусство есть искусство», он завершил свое творчество серией черных холстов, разделенных решеткой на девять квадратов так, что изображение в результате со всей очевидностью напоминает греческий крест. Художник, воспитанный в лоне западной культуры, не может не отдавать себе отчета о символической значимости крестообразной формы и что за ящик Пандоры культурных ассоциаций он открывает, обращаясь к подобному мотиву.
Эта амбивалентность мотива решетки, двусмысленность его связи с материей, с одной стороны, и с духом, с другой стороны, демонстрирует, что художники, использовавшие мотив решетки в начале века, были участниками драмы, выходившей далеко за границы искусства. Эта драма имела множество форм и происходила во множестве мест. Например, в суде, где в начале XX века наука тягалась с Богом и, вопреки всем прецедентам, вышла победителем. Представители проигравшей стороны предрекали, что последствия будут самыми печальными: мы неизбежно окажемся лишены наследства. Ницше выразил это раньше и более иронично: «Мы желали пробудить в человеке чувство достоинства, указав ему на его божественное рождение; теперь этот путь закрыт, ибо у врат его стоит обезьяна». После процесса Скоупса разрыв между духом и материей, узаконенный наукой XIX века, стал законным наследием школьников века XX. Но, конечно, не в меньшей степени наследием искусства XX века.

Розалинд Краусс – Подлинность авангарда и другие модернистские мифы

New posts: