Холодильная камера б у моноблоки для холодильных камер pt59.ru.

Пришли фильмы Кобрина

Сегодня в коллекцию пришли четыре DVD с фильмами Владимира Кобрина. Это, скажу я вам, нечто… Надо сначала самому разобраться.

Список полученных фильмов и единственный найденный в YouTube фильм Кобрина – под катом.

1. Серое время 1994 ЦНФ
2. Транспорт веществ через биологические мембраны, 1987, ЦНФ
3. Homo paradoksum I, II 1989 ЦНФ
4. Биопотенциалы 1988 ЦНФ
5. Третья реальность
6,7,8… и еще целый ряд фильмов

Уникальный художник и радикальный экспериментатор – Владимир Кобрин. Он снял множество поражающих воображение короткометражных фильмов, организовал свою студию, выучил 2 курса режиссеров. Его работы плохо признавались в отечестве за авангардизм, парадоксальность и глубину художественного высказывания, за параноидальность изображения, за все то, что и обеспечило Кобрину славу в мировом и независимом европейском кинематографе. Он мастерски сплавлял в своих фильмах кино, видео, компьютерную анимацию. Он в буквальном смысле изобретал каждый кадр, каждый ракурс (из подручных материалов). Он был всегда великим, только жаль, что немногие об этом знали.

Самоорганизация биосистем

Если бы в былые времена советскому зрителю попалась на глаза афиша с названиями фильмов Владимира Кобрина — Транспорт веществ через биологические мембраны, Перенос электрона в биологических системах, Биофизика ферментативных процессов — у него бы заранее скулы свело от скучищи, которую, надо думать, это кино навевает. «Обычные» просветительские фильмы дотошно разъясняли, скажем, нюансы условных рефлексов у подопытных собак или тонкости фотосинтеза. Фильмы В. К., помеченные тем же невозмутимым грифом «допущено в качестве учебного пособия», и в советские времена были вызывающе нефункциональны: тексты учебника режиссер подкладывал под изображение своенравное, самодостаточное, часто не имеющее ни малейшего отношения к т. н. «предмету».

Перенос электрона… иллюстрируют неистовые проезды по рассветной Москве, превращенной короткофокусной оптикой в бешено крутящийся арбуз. Теплоход в Молекулярной биофизике вылетает из шлюза, как из пращи, к водному горизонту, выгнутому дугой. Все здесь кишит, кипит, снует, переползает, плавится; телам не писаны правила гравитации, тесны рамки биологических видов, а из законов физики признается лишь теория относительности: металл реет, воздух тверд, волны, вскипая у берега, мчат вспять, огонь животворно рождает предметы, тут же начинающие сами собой скакать и двигаться. Материя, словно из каприза, принимает на миг ту или иную случайную форму.

Художника может питать мифология общечеловеческая (религиозные или богоборческие мотивы) либо мифология социальная, основанная на массовых воззрениях, политических клише. Редчайший случай — личная, «карманная» мифология, когда художник обживает вселенную, рожденную его индивидуальной образностью. В. К. выстроил мир личных мифологем.

Его персональная мифология тотальна. Его фильмы — каскад изысканных метафизических натюрмортов из причудливо сплавленных объектов: камня, книги, костра, часов, муляжной маски. Предметы в его фильмах, как в «немой комической», часто используются не по назначению. Точно так же «не по назначению» режиссер использует трюки, забавлявшие еще публику первых синематографов: «обратная съемка» и ускоренное движение лишены здесь комического начала — они рождают поэтичные или метафизичные кадры.

В перестройку для В. К. по сути ничего не переменилось — разве только отброшен был «научно-популярный» камуфляж. Сжатая пружина — выстрелила.

Персонаж фильма Homo paradoksum похож не на страдающего «маленького человека», а на инфантильного агрессора — представителя племени даже не «хомо…», а «хамо советикус». В. К. покидает обжитое им пространство визуальной метафизики и вступает на территорию социальной сатиры. Казалось бы, его разоблачительный пафос будет звучать в унисон идеям перестройки, но в фильме «обезьянки», облачившись в одежды каратистов, фехтуют швабрами, то и дело меняясь местами. Образ перемен прозрачен: кто был рабом, тот стал хозяином, и наоборот. Самоорганизация биологических процессов, не обращаясь впрямую к реалиям истории, дает ее чувственный срез. В избе-бараке, на дощатом столе, раскручивается жуткая «рулетка»: по кругу разложены любительские фотокарточки из семейного альбома, и свеча, вращаясь, то и дело останавливается — цепко и уверенно «выбирает» ту или иную. Стрелка компаса, сооруженного из ржавой консервной банки, мечется вслепую, всякий раз с отчаянием утыкаясь в никуда. Истлело прошлое, но вместе с ним истлело и будущее. Невесть кому — отчаянно трезвонит телефон, укрепленный на крыше дома заброшенного поселка; невесть для кого — разгораются малиновые уголья в чугунном утюге; по столам опустевших жилищ — невесть зачем колесят заводные игрушки, расшалившиеся без сгинувших хозяев. Мизантроп В. К. словно вопреки себе признает, что мир без людей трагичен: о том нашептали ему неприкаянные вещи, тоскующие по живым рукам хозяев. В Последнем сне Анатолия Васильевича мелькают жуткие снимки самоубийц из учебников криминалистики; потухшие печи котельных, напоминающие газовые камеры; трепещущая на ветке телогрейка с лагерным номером; раскачивающаяся петля из грубой веревки; ржавые остовы затопленных кораблей; бездумно и бешено снующие толпы… В фонограмме — смесь лязга и скрежета, стука вагонных колес, обрывков советских песен, жгучего танго со старой шипящей пластинки, реквиема Моцарта… Так воссоздается внутренний мир человека, чудом выползшего из-под колеса советской истории.

Абсолютно из ничего — один из последних фильмов В. К. и, пожалуй, самый неожиданный. Постскриптум к Homo paradoksum, по смыслу — полная ему противоположность. Раздумьям о природе человека предается Семен Семеныч, мирный провинциальный философ. Он часто смотрит на луну, встающую над огородами, и даже видит на ней однажды, как в круглом зеркальце, отражение своей благодушной физиономии. Его улыбка, светящаяся на лунном диске, напоминает улыбку знаменитого чеширского кота. Музыкальный лейтмотив Огней большого города, который прежде звучал в фильмах В. К. исключительно в саркастическом ключе, здесь, кажется, существует в своем праве — как гимн наивной и нежной душе «маленького человека».

КОВАЛОВ О. [Владимир Кобрин] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб, 2001.

[...] В двухкомнатной малогабаритке на первом этаже постоянно проживают: четыре компьютера, шесть камер со штативами и прочим прикладом, десять яуфов кинопленки, осветительные приборы, телетракт, огромный рирэкран, телевизоры, видеокамеры и видеомагнитофоны, провода, кабели, трансформаторы, кассеты, книги — все перечислить невозможно, а также сама хозяйка дома Ольга, ее гениальный Кобрин, большая девочка Инна, крохотный мальчик Ося и никем до конца не подсчитанное количество кошек и котов. [...]

Здесь все работают, здесь кипит жизнь кино, о смерти которого так часто приходится сегодня слышать. И даже от самого Кобрина. Нет-нет, да и скажет: «Кино, наверное, уже умерло». Правда, потом сам себя же и опровергнет:

— В будущее кино я верю. Верю, что кино никогда не умрет, как искусство соборное. Люди должны идти куда-то специально, целенаправленно, а не ждать покорно то, что им телевизор прямо в койку подаст. И должны платить за билет. Искусство — оно, конечно, ничего не должно стоить, но все равно и волевого усилия, и платы за вход требует!

[...] Так что кино выживет, как выжил, на той же, кстати, соборности, театр. Выживет как вид особого искусства, обращенного в какие-то, только ему доступные пространства души… Правда, изменится оно при этом совершенно кардинально.

Ведь вдумайся: на чем сто лет просуществовало великое, со всеми его достижениями в области идей, образов, смыслов, искусство кино? На гениальном для своего времени, но до крайности простеньком по механике изобретении. [...]

Компьютер совсем другое дело. Невероятно сложная штука. В домашней мастерской ни за день, ни за год не сделать. Но на этой-то сложнейшей электронике мы делаем сегодня все те же движущиеся фотографии. Это ведь бред! Что-то, что было дико трудно на пленке — совмещения всякие, симметрические раздвоения, размножения, прочие трюки, — конечно, получается, ему это раз плюнуть, но и сотой, даже тысячной доли своей технической мощи компьютер при этом не расходует. Ему нужны задачи другого уровня. Со слишком простыми он даже мучается иногда, как с фотокартинкой. Значит, ему нужна другая — не обычная фотография.

[...] Я где-то читал, что у фирмы «Кодак» было специальное стадо бычков, не то целая ферма… Может, и сейчас есть. Зачем? Затем, что в основе эмульсии желатин. Понимаешь? Кровь жертвенных животных…

Но главная мистика для меня даже не в этом. Оказывается, когда под действием световых лучей зерна серебра видоизменяются, они как бы прорастают в разные стороны щупальцами. Знаешь, на что становятся похожими? Да-да! На нейроны мозга! И так мозговая ткань превращается как бы в поле — поле информации. Наше несовершенное зрение считывает лишь какую-то ее часть.

Вот я и думаю, если бы все это бешеное количество ферритиков-магнитиков, которое в компьютере, задействовать по тому же принципу? Представь себе, что не какое-то, вполне исчисляемое, очень ограниченное количество зерен фотоэмульсии, как на пленке, а безумное количество элементов электронной памяти картинку создает. Жуть, да? Но она же, такая картинка, становится факторальной… То есть — голографический принцип — каждый элемент, каждая часть такой картинки содержит всю полноту информации о целом, всю картинку целиком… [...]

Художником, в смысле изобретателем изображений, Кобрин, по-видимому, просто родился. Потому что рисовал всегда: что-то, на чем-то, чем-то, причем абсолютно неформально — ни в кружках, ни в изостудиях, ни в художественных школах никаких правил и методик не постигал. Одновременно очень любил ломать и починять, развинчивать и свинчивать все железное, механическое, техническое, что попадало в его изящно-конопатые пальцы. Окружающие посчитали это тягой к научно-техническому прогрессу и не удивились тому, что вундеркинд после десятилетки стал расточником-станочником на заводе. Но завод был заводом экспериментальной киноаппаратуры, поскольку кино, фото и все такое прочее увлекало Володю еще с того момента, когда среди его сокровищ мусорного происхождения оказался кусок какой-то драной кинокопии.

Потом он стал механиком на «Центрнаучфильме» и возился со сложной съемочной техникой, изобретал всякие хитроумные приспособления для специальных съемок. Научился сам снимать через микроскоп и в конце концов поступил на операторский факультет ВГИКа в мастерскую Б. И. Волчека. [...] Через год — повестка. [...] Но все же солдат, умеющий рисовать, получил в Советской Армии некоторую возможность развивать свои творческие способности путем раскрашивания стенгазет, «Боевых листков», ленинских комнат, клубов, бордюров и газонов. [...] вернувшись во ВГИК, чуть было не вылетел из него без операторского диплома после четвертой неудачной попытки сдать научный коммунизм. Сам Борис Израилевич хлопотал за бедного тупицу, и тупица стал-таки полноправным оператором и начал снимать на родной студии разные учебные и научно-популярные фильмы.

Тут вскоре выяснилось, что оператора Кобрина можно использовать не только по прямому назначению, но и в качестве не заложенного в смету фильма художника. Так и числился он официально оператором, а между тем его рисованные, мультипликационные, комбинированные, замысловато трюковые кадры делали необыкновенно запоминающимся, выразительным каждый из фильмов, где стояла в титрах фамилия Кобрин.

Его популярность именно в этом качестве — в качестве художника, режиссера и оператора, снимающего рисованное изображение покадрово, — росла очень быстро. И в конце концов, так и не получив второй, режиссерский, диплом, Кобрин стал режиссером и в 1975 году поставил фильм «Явление радиоактивности». Правда, он стал режиссером в самом непопулярном, непрестижном, никем всерьез не воспринимаемом, выделенном в «особый вид кинематографа» учебном кино. Но с появлением на экране странных, завораживающих фантазий Кобрина всем стало вдруг понятно, что учебный фильм может быть не просто иллюстрацией к учебнику. Фильмы Кобрина заставили задуматься над, казалось бы, общеизвестной и потому никому особенно не интересной разницей между языком науки и языком искусства. [...]

Из цикла фильмов Кобрина по биофизике вспоминаются бегущие с безумной скоростью в небесной сфере облака… Пылающие «настоящим» огнем глаза Гомера… Живые раки, плавающие в фарфоровой тарелке… Рояль, который шагает, скалит зубы-клавиши… Пиявка, переползающая острие бритвы… извивающаяся внутри медицинского шприца… Муравьиная куча? Вавилон? Человечество?.. Человечество… Над беспорядочной суетой каких-то ничтожно малых живых существ огненным заревом силуэты: Гитлер, Мао, Сталин…

[...] Буквальные расшифровки каких-то кадров возможны. Их логический смысл не искажает научного содержания. Круговой светящийся след фонарика можно, скажем, «перевести», как свет и бесконечность познания, но в то же время это и ограниченность знания… «Материальный» след «временного» свечения. Но сколько их, вариантов прочтения одного только единственного кадра! [...]

Прямое следование научному изложению предмета не входит и не может входить в задачи художника. Кобрин не объясняет, не растолковывает. Он всегда дает прямой суггестивный ход к явлениям. Глядя на поток невероятно многозначных зримых образов, загипнотизированный каким-то космическим, вселенским ритмом, зритель впадает в необъяснимый транс. Он слушает об Эйнштейне, о Нильсе Боре, о постоянной Планка, о переходах электронов с уровня на уровень внутри атома, о том, что такое свет в физике, а в душе его нарастают необъяснимые смятение и восторг.

«Хлебников научного кино» — так Кобрина называют многие среди тех немногих, кто знает его фильмы. Но первым назвал его Хлебниковым все тот же наш патриарх — профессор ВГИКа, родоначальник учебного кинематографа Б. А. Альтшулер. Поэзия Хлебникова загадочна. Его считали «поэтом поэтов», гениальным идиотом. Кинематограф Кобрина — тоже загадка. Бесконечная зашифрованность непрерывно меняющихся изображений. Каскад цвета, форм, игра многозначных символов…

Учебные фильмы В. Кобрина учат не столько студентов физике, сколько кинематографистов — формотворчеству, новым «словам» киноязыка — доказывал Альтшулер. Со временем — не только он. Кинофестивали стали почитать за честь вручение одного из призов Кобрину. И как только не обыгрывали номинацию: «За творческий поиск», «За эксперимент», «За неожиданность» и даже просто — «Уникум». Впервые как о феномене кино заговорила о Кобрине и почти целиком показала его фильм «Гомо парадоксум» телевизионная программа «Взгляд».

Эта картина была сделана в 1989 году. Прасковья Яванская — так представляет режиссер свою главную героиню — мартышку с острова Ява по кличке Прасковья. Так вот кто во всем виноват?! И в том, что голая обезьяна, которая начинает размножаться раньше, чем достигает максимума в развитии ее мозг, стала Властелином Мира и готова этот мир разрушить? [...]

Кобрин честно пересказывает нам основы дарвинизма и все научные формулировки, содержащие определения человека. Но мы чувствуем, что возможны варианты, что автор играет определениями, а порой и просто дурачит зрителя.

[...] …в фильме «Гомо парадоксум» мифологемы и символы оказываются включенными в какой-то новый ритм… Музыки? Пляски? А может быть, ритуального действа? [...]

[...] …наша начавшая постепенно возвращаться к вере интеллигенция уже давно пошептывает, что Кобрин связан с нечистой силой, что от его картин несет сатанизмом. Это началось сразу после того, как в «Гомо парадоксум» топоры, пылая, превращались в свастику и оживали съеденные люди. А уж фильм того же 1989 года «Последний сон Анатолия Васильевича» объявляли заигрыванием с чертом чуть ли не все самые светлые головы. [...]

Жизнь каждого уникума всегда пронизана мистическими связями и невероятными совпадениями. И надо же было такому случиться, что основной заказчик фильмов Кобрина в его «учебный» период назывался не как-нибудь, а КОБР — Комитет образования!

Этот-то КОБР по мере того, как в конце 80-х слава ведомственного режиссера начала просачиваться за стены ведомства, и принялся его уничтожать. Кобрин стал мучеником. Хотя, строго говоря, он был им всегда. Достаточно вспомнить, что Кобрин снимал свои учебные фильмы-произведения, зная, что им не суждена долгая жизнь. Исходные данные, с которых можно делать тираж, хранятся вечно только в том случае, если фильм — произведение киноискусства, а учебные фильмы таковыми не считались. И срок их жизни устанавливался в пять-шесть лет. Поэтому учебные картины Кобрина не увидит уже никто. Кроме фильма «Перенос электронов в веществе», который был спасен Конфликтной комиссией Союза кинематографистов уже в годы перестройки.

Впрочем, перестройка не только спасла кобринский фильм, но и похоронила «учебное кино», которым занимался Кобрин.

Тогда с одной из перестроечных трибун и прозвучал голос Ролана Быкова: «…Из всех детских кино для нас важнейшим является кино Кобрина». В своем здании на Чистых прудах Быков отвел Кобрину целых сто квадратных метров площади под студию. Потом, правда, эти сто метров усохли до шестидесяти, потом и вовсе до тридцати, но студия все же возникла.

[...] «Мастерская режиссуры трюкового фильма и компьютерной графики». Трюкового — потому что все кобринские комбинированные, рисованные, покадровые, особой техникой снятые изображения в мире называются трюками. [...]

Кобрин никогда не жалел и не жалеет времени на кино и всегда остается страстным первооткрывателем. Иногда изобретая велосипед, а иногда прорываясь в будущее, он идет путем исключительно личностного постижения мира.

Сегодня этот путь привел Кобрина в его собственный дом, и Кобрин сделался надомником. [...]

Дом Кобрина — это теперь и мастерская, где он воспитывает своих учеников, и студия, где он делает свои фильмы, и лаборатория, где он совершает свои маленькие и большие открытия. [...]

ГОРНОСТАЕВА О. Уникум // ИК. 1997. № 12.

Метки:

New posts: