http://домкристалл.рф/ плата за санитарное обслуживание паркинга под домами.

Плотоядный Люциан Фрейд

Некоторым образом обиняком прозвучал призыв восстановить в правах фигуративную живопись. В каталоге Девятой парижской биеннале 1975 г., подготовленном Люси Липпард, эта когда-то воинствующая поборница концептуализма заметила, что творчество женщин могло бы «указать путь к более базисным контактам между искусством и реальной жизнью… Вернувшись к сталкиванию различных способов видения, мы смогли бы скорее прийти к согласию с тем вулканическим слоем подавленной образности, достоинства которой так редко признаются сегодня».

Сделанное в защиту феминизма, это замечание тем не менее во многом было прозорливо. Не только несколько реинтерпретаторов, новых толкователей живописи, объединились в середине 1970-х вокруг старомодной техники масляной или акриловой живописи по натянутому холсту, приближенной порой к абстрактному экспрессионизму, но, что куда более удивительно, на их картинах появилось изображение человеческой фигуры, часто нагруженное аллегорическим или нарративным смыслом. Тут-то и была заковыка. Ибо оказалось, что в заботах о грядущем возрождении живописи из поля зрения ушла политическая программа 60-х — начала 70-х. Неужто художественное сообщество притомилось от политики? От отчужденности? Дело осложнялось еще и тем, что сторонниками нового фигуративизма в большинстве своем оказались мужчины.
Вопрос вполне оформился в 1976 г. в Лондоне, когда бывший сторонник поп-арта Р. Б. Китай организовал выставку живописи и рисунка, озаглавленную «Человеческая глина» (ссылка на У. X. Одена, писавшего: «Для меня предмет искусства — это человеческая глина»). Китай включил в экспозицию и свои собственные работы — наряду с работами Леона Коссоффа, Фрэнка Ауэрбаха, Майкла Эндрюса, Люциана Фрейда, Фрэнсиса Бэкона и других художников-мужчин, которые отныне объединились в «Лондонскую школу». Выступив против того, что он определил как «провинциальный и ортодоксальный авангардизм», а именно против постдюшановского искусства, альтернативных средств выражения, культуры Нью-Йорка и много чего еще, Китай ратовал за фигуративизм в обескураживающе традиционных выражениях. «Это высший кайф — рисовать человека», — отважно заявил он, имея в виду великих художников прошлого. Желая не воскресить, а преобразовать изображение человека, исходя из этих образцов, Китай восторженно превозносил то мастерство, с каким представлен человек «в великих композициях, загадках, признаниях, пророчествах, таинствах, фрагментах, вопросах, которые были и будут особой заботой искусства живописи». «Разрыва так и не произошло», — писал Китай о пресловутой традиции изображать человеческое тело. «Но это и не инстинкт, который существовал в природе человека еще до того, как его выразил Джотто». Разумеется, такие декларации в 1976 г. вызывали не меньше скепсиса, чем последующее заявление Китая о том, что возврат к фигуративное™ — это путь к «объединению с трудящимся людом». На поверку «Человеческая глина» осталась тогда традиционалистскими экзерсисами мужчин, рисующих женщин (мужчин тоже, но реже). Примером такого подхода может служить творчество Люциана Фрейда. Люциан Фрейд, который начал выставляться в начале 1940-х, был признан художником сильного дарования, и репутация его с тех пор только крепла. В 70-х он вызвал восторги почитателей как хранитель живописной традиции, в которой фигура человека преподносится непредвзято, внеклассово и с животной плотскостью, и откровения эти сообщались зрителю посредством «мастерского» владения кистью. В своих ранних статьях Фрейд постарался объяснить ту особую страстность, которой отличалось его отношение к позирующей натуре. «Одержимость художника его предметом — вот все, что необходимо, чтобы начать работать», — писал он. «Предмет должен находиться под пристальным и заинтересованным наблюдением; если это так, днем и ночью, то предмет — он, она или оно — со временем раскроется… через все или какие-то грани его жизни или безжизненности, через движения и отношения, через все изменения, миг за мигом». Опубликованная в 1954 г., эта декларация отражает тот вид экзистенциального контакта между художником и моделью, который был тогда в интеллектуальной моде и с тех пор питал энергией творчество Фрейда. В крайних ее проявлениях художник стал жертвой собственной одержимости, исключающей всякое значение социума, и концентрировался на фигуре натурщика столь надолго, что тот мог упасть и заснуть или так утомиться, что усталость и напряжение отражались на его лице. «Вкус художника, — заявлял тогда Фрейд, — вырастает из того, что завладевает им в жизни, и он никогда не спрашивает себя, что пригодно для него в искусстве, что нет». Противники Фрейда меж тем считали его фабрикатором женских фигур, покорно принявших странные позы, распростертых и часто сонных, написанных в неприятных коричнево-оранжевых тонах, — и повсюду чувствуется властное присутствие художника, с верхней точки озирающего их плотоядно.

Брэндон Тейлор

New posts: