Между журналистикой, документалистикой и искусством. Дискуссия о различиях и сходствах

Опубликовано на Артпропаганда.ру автором olgajitlina

Ольга Житлина: В последние годы наблюдается такая тенденция: становится все больше и больше искусства, похожего на журналистский репортаж или документальный фильм. Происходит ли этого из-за кризиса свободной прессы и потери независимости масс-медиа? Или причина в использовании одних и тех же средств, таких как фото и видео? Или стоит поставить вопрос по-другому: начиная с Жан-Люка Годара граница между альтернативным кино и современного искусством становится неразличима?

Эва Фрапичини. Из серии Muri Di Piombo (2005-7)

Эва Фрапичини: Я думаю, в мире современного искусства существуют разные точки отсчета и разные потребности. Роль документа, реальности меняется как в мире журналистики, так и в мире искусства, равно как и мораль и восприятие ее силы. Меня интересует, как документальные источники используются в пропаганде, в теленовостях. Мы несем ответственность за изображения, как за политический акт. Я не доверяю одному единственному документу, одному единственному свидетелю, необходимо множество документов или свидетелей, чтобы признать что-либо правдой. Не знаю, какие аспекты реальности интересуют других художников, но лично я предпочитаю говорить о том, как масс-медиа манипулируют реальностью, при помощи изображения визуализируя невидимую историю, неизвестную сторону общества.

Элеонор де Монтескью: Произведение искусства отображает окружающий мир и использует все, что может ухватить, то тут, то там, это может быть и форма, и содержание. Тут все дело в желании, желании высказать на определенную тему, реагировать на конкретную ситуацию. Художник должен сделать свой собственный выбор. Это как смотреть на мир через объектив.
Сегодня, даже если искусство напоминает репортаж или документальный фильм, его особенность в том, что по форме, ритму или процессу создания оно остается совершенно другим. Процесс создания фильма как произведения искусства идет в другом темпе, чем съемка репортажа, и в нем отказываются от средств пропаганды, использующихся в медиа-репортаже.
Если упростить – то документальное кино построено вокруг целого ряда проблем и целого спектра мнений, в то время как арт-фильмы могут выбирать только одну проблему для рассмотрения и не включать противоречивые точки зрения.

Видов документальных фильмов очень много, если называть самые известные имена: Депардон, Вайсман, Руш, они далеки от традиционной скучной документалистики.
Финансовая ситуация тоже абсолютно разная: гранты арт-проектов в сравнении с кинобюджетами ничтожно малы. Иная экономика, с одной стороны дает больше свободы, с другой зачастую ведет к снижению качества и точности.
Насчет Годара я не уверена, то есть… все зависит от того, о каком периоде в его творчестве ты говоришь. Меня вдохновляет его работа с Крисом Маркером, достижения групп «Медведкин» и их идеи относительно участвующей камеры.
Я бы скорее ссылалась на Жана Руша и его способ работы с камерой в документальных фильмах: он называл его «cinema vérité», с отсылкой на Дзигу Вертова. Жан Руш умел делать так, чтобы люди, которых он снимал, принимали его, он создавал фильм вместе с ними: они участвовали и в съемке, и в монтаже. Мы чувствуем тепло, энергию от него самого и помощников. В таких случаях граница между искусством и кино очень тонкая, эти режиссеры обладают собственным почерком.

Кирилл Адибеков: Я хотел бы упомянуть Селин Кондорелли (Céline Condorelli) точнее, ее работу «Ничего не осталось» («Il n’ y a plus rien»). Она говорит об Александрии как если бы «Она сказала о городе, в котором выросла, «Ничего не осталось».: Это инсталляция в память о двух египетских революциях, которая откроется 30 апреля. И я считаю ее очень быстрой реакцией на происходящее. Для меня важно, что пройдет она в Александрии. Это журналистика, в духе Годара, или, может, Строба.
Однажды Годар сказал, что никто не может быть вне системы, но мы способны двигаться от одной системы к другой. Это было вскоре после распада группы «Дзига Вертов». Мне совершенно ясно, что экономический фактор – самый важный при разграничении искусства и кино. С другой стороны есть репортаж. Я уже писал Элеонор, что мне нравится мысль, что современные масс-медиа теряют позиции, а искусство становится своего рода надежным источником информации для людей. Но на самом деле это не совсем так. Художник, как личность, занят чем-то конкретным – историческим или политическим направлением, вопросами классического искусства, литературой, философией – и именно это определяет его точку зрения. Искусство не сообщает людям последнюю информацию о Египте, потому что необходимо время и усилия, чтобы что-то осознать, почувствовать, создать. Но в итоге оно может стать чем-то вроде анализа, представления ситуации. И тогда это интересно как средство информации, потому что тоже начинает задавать курс. Искусство не так широко распространено, как CNN и проч., но оно может оказать особенное влияние на кого-либо. Это и есть что-то вроде художественных массмедиа/ массмедийного искусства, о котором я говорю.
Высшей же точкой в определении кино и искусства сегодня мне видятся слова Жака Рансьера: «Речь уже идёт не столько о том, чтобы научиться считывать противоречия классовой борьбы, сколько о том, чтобы утвердить в качестве радикального вызова существующему порядку способность народа к сопротивлению и к возведению нового мира. В то же время этот радикальный отказ тяготеет к мировому движению современного искусства, переводя вчерашние диалектические провокации в заботу о построении новых символических форм общей истории, о «возвращении веры в мир» (Делёз).

Селин Кондорелли. Il n’ y a plus rien

Эва Фрапичини: Нельзя однозначно определить, являются ли документальные фильмы искусством. Если вспомнить латинкую этимологию слова «художник», оно происходить от «ars» – «техника», с коннотацией красоты. А что такое красота? Как вы знаете, невозможно дать объективное определение: документальный фильм может быть, а может и не быть красивым, может быть создан художником (потому что красив), или нет, может быть произведением искусства, или не быть им, все зависит от самого фильма.
В ответ Кириллу: я не думаю, что искусство может заменить социальных работников или СМИ. В таком случае художники потеряли бы свою свободу уходить от реальности, говорить о разных способах ее восприятия, то есть самую личную, интимную сторону творчества. Художнику пришлось бы всегда быть объективным, обидно, не так ли?
С другой стороны, искусство отражает личное переживание происходящих событий, но мы не принимаем во внимание то, что у большинства людей нет времени узнавать личное представление художников о реальности, просматривая тысячи видео роликов.
Недавно я была на лекции Марты Рослер. Она работала с обществом нигерийских женщин, переживших сексуальное рабство. Рослер создавала документальные фильмы с интервью и фото. Она отвечала на вопросы аудитории о своем методе исследования, о впечатлениях, но когда ее спросили, как остановить этот бизнес и женское рабство, она не ответила. Она сказала, что ответить на такой вопрос может Ассоциация, потому что это сфера их деятельности. Она сказала: «Я художник, я чувствую, я играю, я создаю, но заданный вопрос не в моей компетенции».
Это демонстрирует две интересных тенденции:
1. Общество начинает больше доверять художнику, наделять его большей силой, чем он обладает.
2. Художник не уверен в себе, и если его беспокоят социальные проблемы, он не считает себя способным решить эти проблемы, все, что он может предложить – взгляд на ситуацию, поэтичный, доступный, но всегда индивидуальный взгляд.

Эва Фрапичини. Из серии "Muri Di Piombo" 2005-7

Ариа Спинелли: Говоря о связях между искусством и документальными материалами, стоит рассмотреть многие аспекты. В общем, тенденция использовать видео и докуменальные материалы, конечно же, вызвана недостатком объективности у мейнстримовых СМИ, освещающих события. Но также это связано с ощущением непонимания того, что происходит вокруг нас. В 2008 году, для моего диплома на тему «Образ-Документ: использование документалистики в современном искусстве», я взяла интервью у куратора Марии Линд. Я спросила ее, какие условия, по ее мнению, вызвали тенденцию использования документальных материалов. Она назвала проблемы возмещения и участия: «В начале 90х я считала, что возникающая склонность к документальным методам тесно связана с возрастающей мобильностью мира, последствиями глобализации, но также, оказывается, и с усилившимся посредничеством, нехваткой прямого обращения и непосредственной вовлеченности в происходящее. Следовательно, документалистика имела в своем роде компенсаторную функцию. Оперируя образами общего, документальные материалы создают ощущение участия в мировых процессах. И я соглашусь с Ирит Рогофф, которая говорит, что документальные методы сегодня – это симптом широко распространненной потребности в участии».
Аспект участия в создании искусства был очень важен в 90е, и сейчас существует в многочисленных формах, которые постоянно меняются. Мне кажется интересным, что вы берете Жан-Люка Годара за точку отсчета, особенно когда мы говорим о проблеме монтажа и важности (или неважности) автора. Но может быть, следует скорее обращаться к вопросам содержания, а не формы, как содержание обыгрывается в художественной практике, неважно, видео это или фотография, или другое средство создания искусства. Художник-документалист и активист Оливер Реслер очень четко обозначает свою позицию: «Я достаточно оптимистичен и верю, что фильм – это идеальное средство, распространения доводов в пользу перемен в обществе…». Именно посредством производства фильмов и обращения к миру искусства Оливер Ресслер перемещается от одной сферы познания к другой и в итоге доносит свое политическое послание до разных аудиторий. Я думаю, его позиция и его исследование – это важный пример того, как документальные методы могут быть использованы сегодня.

Ольга Житлина: Есть ли все же какие-то характеристики, по которым можно отличить произведение художника от продукции журналиста или режиссера-документалиста?

Элеонор де Монтескью: Фильм-произведение искусства должен быть более универсальным, в то время как репортаж имеет дело со здесь и сейчас. А фильм-произведение искусства использует здесь и сейчас, чтобы ответить на более глобальные вопросы.

Элеонор да Монтескью. Кадр из видео "Крингольм"

Кирилл Адибеков: Слово «продукция» подходит очень хорошо. И художник, и документалист, снимая фильм, имеет представление о том, где он будет показан. Это естественная мысль, мы не обдумываем это специально во время работы. Когда я готовлю фильм, я думаю о кинотеатре, фестивалях, или других, новых пространствах. Но мне в голову не приходят музеи и галереи. Это смежные сферы, но точка их пересечения где-то на краю, как бы на выходе из собственного мира. Мне кажется интересной ситуация, когда Центр Помпиду дает Годару неограниченную свободу при создании экспозиции («Путешествие(я) в утопию») (которая в некотором роде провалилась). Также мне любопытны проект Апичатпонга Веерасетакула «Примитив», то, как мыслит свое творчество и пространство Йонас Мекас. Некоторые из них действительно двигаются от кино к искусству, но все же это разные вещи в силу механизмов создания. Другие представляют свои фильмы в нетрадиционных пространствах, что предполагает новый угол зрения.

Guy Debord – 1961 – Critique de la separation2

Эва Фрапичини: Вчера я смотрела фильм Ги-Эрнста Дебора «Критика разделения» 1961 года, в котором он говорит о документалистике и о том, что создает художественном произведении следующее: «По контрасту (с документальными) представленное в художественных фильмах обычно привлекательно и якобы достойно нашего активного участия. Это парадокс, который нужно перевернуть обратно с головы на ноги. Это то, что должно быть реализовано на практике. Это не вопрос того, как трансформировать или «адоптировать» этот идиотский спектакль вычищенного и фрагментированного прошлого, полного звуков и неистовства, в другой аккуратно упорядоченный спектакль, который будет вовлекать в игру аккуратно упорядоченного понимания и участия. Нет, вся последовательная художественная экспрессия не выражает ничего кроме последовательности прошлого, ничего кроме пассивности. Необходимо разрушить память в искусстве. Подорвать традицию его коммуникации. Деморализовать его ценителей. Вот это работа!»

Ги Дебор. кадр из фильма "Критика разделения"

Ги Дебор. кадр из фильма "Критика разделения"

Ариа Спинелли: Я не верю, что художественная практика может заменить любой вид журналистских обзоров происшествий, или в то, что есть параллели между художником и журналистом. Деятельность художника с определенной долей «проницательности» развивается в разнообразных культурных сферах, а так же расширяет пространство исследования за счет социологии, философии или политики. Меня поражает такой выбор направления и как в контексте такого выбора художник справляется с проблемами, находящимися вне компетенции искусства. Хотя Жан-Люк Годар считается отцом Новой Волны (Nouvelle Vague),но он также известен как режиссер, вышедший за границы мира кино и путем экспериментов вступил в сферу создания искусства через фильм. Известен тезис Годара: «Дело не столько в том, чтобы снимать политические фильмы, сколько в том, чтобы снимать фильмы политически». Оно прекрасно объясняет как эта «проницательность» в различных культурных дискурсах и практиках выходит за сферу специализации. Именно в этих взаимоотношениях я вижу возможность трактовки документалистики в контексте искусства, и в этом смысле «серединное» положение художника имеет большой потенциал.

Ольга Житлина: Слово «Фильм» сегодня все чаще появляется применительно к видео на выставках современного искусства, зачастую и условия просмотра ровно такие же, как в кинотеатре: темная комната, составленные в ряд кресла, погружение в происходящее на экране. Как вам кажется, о чем это говорит?

Хито Штайерль. Кадр из фильма "Lovely Andrea"

Эва Фрапичини: Я думаю, что язык и послание в фильме намного важнее, чем место демонстрации. Разница только в том, будете ли вы наслаждаться фильмом наедине с собой или вместе с другими зрителями, но я считаю фильмы и Тарантино, и Хито Штайерль произведениями искусства. Стоит добавить, что системы Голливуда и современного искусства имеют в основе одинаковую логику, одинаковую динамику – как завод, но во второй – большинству работников не платят: в этом парадокс, допускаемый во имя романтики превратного восприятия искусства и художника.

Элеонор де Монтескью: Я здесь не совсем согласна: изначально видео это «всего лишь» средство, которое могут использовать кинематографисты и представлять в кинотеатрах, или художники, которые также могут работать с пленкой 16 мм или в другом формате. Вот так… Я знаю, что маклюэновское «средство уже само по себе послание» не совсем верно. Особенности видео, в силу которых я сама его использую – это простота и скорость работы с ним. (Я говорю про маленькие камеры, которыми можно снимать в любой момент, а потом обрабатывать материал дома, без сложной киноаппаратуры!)
К тому же, условия в галерее или другой арт-институции едва ли подходят для кино. Люди входят и выходят, они не сидят от начала до конца. Звук обычно плохой и очень редко помещение бывает затемненным, проектор и экран оставляют желать лучшего. Это отвратительно, я полностью понимаю художников, которые не разрешают показывать свои фильмы в выставочном пространстве. Но я все же допускаю это для своих работ, потому что участие в выставке помогает связать фильм и другие экспонаты, такими как фото, рисунки, другие фильмы.
Да, мои видео могут быть фильмами, все зависит от того, как они сделаны: я стараюсь монтировать свои фильмы как фильмы, но в технике выбираю видео.

Элеонор де Монтескью. Кадр из видео "Крингольм"

Элеонор де Монтескью. Кадр из видео "Крингольм"

Кирилл Адибеков: Название само по себе меня мало волнует. Я думаю, оно должно раствориться в процессе создания, меняться, перенимать что-то. Значение имеют место (музей, кинотеатр, телеэкран) и производство. Таким образом, кинематографист или видеохудожник могут проводить свою политику, потому что политика – это не только темы, так как нет политических и неполитических тем, да и вообще Тем нет. Есть процесс создания, подходы, механизмы, точки зрения и идеологии.

Эва Фрапичини: Элеонор, можно посмотреть фильм в кинотеатре, а можно использовать и галерею как кинотеатр. Я продолжаю утверждать, что произведение искусства – это договоренность или соглашение, как линия экватора, которую большинство признает существующей. То же и с искусством: объект можно назвать художественным, если большинство людей чувствуют его красоту.

Эва Фрапичини "Container Sweet Container"

Элеонор де Монтескью: Я не согласна, что искусство тождественно красоте! Или нам стоит начать с определения красоты, это сложная задача, за которую я готова взяться! Есть связь между местом демонстрации и публикой, публика может быть одинаковой и в галерее, и в кинотеатре, но «связь» будет разной. В кино вы покупаете билет, там есть расписание, удобные кресла и предполагается оборудование высокого качества. Мои фильмы выглядят совершенно по-разному в кинотеатре и в арт-пространстве, в кино звук работает на полную, картинка четкая. В арт-пространстве фильм реализует свой потенциал в основном за счет связи с другими элементами, как часть мозаики. Поместить фильм в экспозицию – это отдельное «искусство». Как мне напомнила моя подруга Элиз Флоренти, первая попытка показать фильм в арт-пространстве принадлежит Шанталь Акерман с ее фильмом «’Est», когда она разделила свой одноканальный фильм на части, и он демонстрировался на нескольких телеэкранах на ее выставке в музее.

Кирилл Адибеков: К разговору о показах. Сейчас много фильмов, близких к современному искусству. Например, бессюжетные фильмы без нарратива, фильмы продолжительностью в 10 часов, фильмы без диалогов и т.д. Их вряд ли можно показать в галерее, потому что, хоть и сложно смотреть фильм целый день, но кино этого требует. Оно зачаровывает, и чтобы испытать на себе этот эффект нужно погрузиться в его внутреннее время. Но, естественно, есть Акерман, Уорхол, Беннинг. Акерман выходит за пределы кино, в этом все дело.

Ариа Спинелли: Опять мне хочется привести цитату. Когда я брала интервью у Харуна Фароки, я спросила его, в чем он видит разницу между художником и режиссером. Он подчеркнул, что является режиссером и фильм – это его средство работы с изображениями. Но его восприятие демонстрации работ в арт-пространстве было связано с чувством свободы. «В искусстве нет закрепленной кодовой системы» и зрители готовы «увидеть нечто другое», а художник «не обязан ничего доказывать, достаточно сделать что-то самоочевидное». Хотя это идеализированный взгляд на искусство, важность контекста основополагающая, а отсутствие «закрепленной кодовой системы», как сказал Фароки, это постоянная проблема, которую должны учитывать кураторы и художники. Когда «фильм» демонстрируется в арт-пространстве надо учитывать и нюансы восприятие фильма, и нюансы восприятия произведения искусства. Сейчас есть тенденция устраивать сеанс из выставки, это видно по последним крупным международным событиям. Тем не менее, нет системы правил показа фильмов в экспозиции, и нет единственного правильного способа. Я уверена, что с позиции куратора, экспонирование видео или фильма зависит только от выбранной концепции и пространства.

Харун Фароки. Инсталляция "Workers Leaving the Factory in Eleven Decades" 2006

Эва Фрапичини – художник, участница XII Венецианской биеннале Архитектуры, выставок «Mutations I», «Angry, Joung and Radical» и др., обладательница призов «Descubrimientos PhotoEspana», «Klm Paul Huf Award», специального приза «Fondazione Fotografia Modena IT» и др.

Элеонор де Монтескью – видеохудожник, участница II Московской биеннале современно искусства, автор книги «На грани» о жизни в приграничном регионе Нарва – Ивангород.

Кирилл Адибеков – Кинокритик, кинематографист. Один из создателей ресурса Kinote.info. Составитель и переводчик книг «Борьба на два фронта. Жан Люк Годар и группа «Дзига Вертов» 1968-1972» и «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»

Ариа Спинелли – независимый куратор. Живет и работает в Милане, получила звание магистра по программе визуальных искусств и кураторских исследований Новой Академии Изящных Искусств в Милане. С 2009 года входит в группу Collective Radical Intention, сотрудничает с CHAN – Contemporary Art Association (Генуя) и Isola Art Center (Милан)

Перевод: Лиза Ординарцева

Источник: Между журналистикой, документалистикой и искусством. Дискуссия о различиях и сходствах. | АРТПРОПАГАНДА

New posts: