Манга наруто как образец

Отбор художников для Документы-11, разумеется, имел свои особенности с точки зрения культуры и географии, просмотр был организован более пли менее удобно, чудеса современной технологии вызывали восторги. Возможно, колоссальные интеллектуальные амбиции кураторов не всегда встречали понимание зрителя — тому просто не хватало времени, чтобы вникнуть в обширные тексты, увидеть хоть малую долю вспомогательных фильмов и посетить множество дискуссий, дебатов и конференций. Многие были разочарованы отсутствием художников из Скандинавии, стран Балтии, большей части Восточной Европы, Австралии, да и малых стран, таких, как Швейцария, Уэльс, Греция или Вьетнам. Некоторые критики жаловались, и не без оснований, на гнетущую атмосферу политической корректности — а также на нехватку юмора и преобладающе нарративный, литературный тон. И все-таки Документа-11 останется в истории попыткой пробить брешь в ороговевших методах масштабного выставочного показа, задаться, причем в самый насущный момент, вопросом о том, что значит глобализация в контексте стремительных и далеко идущих социально-политических перемен.

В центре внимания оказалась Африка — ее представляли 17 художников из Бенина, Берега Слоновой Кости, Южной Африки, Демократической Республики Конго, Нигерии, Камеруна и Египта, из которых мы упомянем лишь немногих. Из южноафриканцев белый художник Уильям Кентридж выделялся тем, что уже имеет имя в международных кругах. Особость его личного опыта слагается из того, что, во-первых, он вырос в Черной Африке и о расизме знает не понаслышке, а во-вторых, испытал на себе очарование Парижа, где учился мимансу в школе легендарного Жака Лекока, прежде чем вернуться в родной Йоханнесбург. О впечатлениях детства Кентридж вспоминал в недавнем интервью: «До того я никогда не сталкивался со взрослой жестокостью… а тут увидел, как человека, валяющегося в канаве, пинает ногами белый…» Урок, преподанный ему в Париже, состоял в умении распределять энергию во время представления, накопить ее для точного движения и, не расплескав, донести до следующего. «Там было двадцать — тридцать упражнений, которые помогали при актерской игре, но в той же мере годились и для рисования». Потому что именно рисунок — одинокое дело рисования, кадр за кадром анимационного фильма, подобно манга наруто — сделал Кентриджа столь значимой фигурой в современном изобразительном искусстве. Решив с самого начала, что апартеид не подлежит репрезентации в какой-либо привычной манере и привычным инструментарием, Кентридж изобрел особую, гибридную форму «рисунка-фильма», который красноречивей, чем оба метода, взятые поодиночке. Неподвижную «глыбу» апартеида, каким тот был до 1995 г. и после, он описывает как «собственничество и неспособность работать по-настоящему. Я не говорю, что апартеид или освобождение недостойны репрезентации, описания или изучения. Я говорю, что масштаб и вес этой глыбы таковы, что работа неподъемна». Анимационные фильмы Кентриджа, напротив, на формальном уровне действуют как демонстрация внутренней текучести и изменчивости исторического процесса. Обычно мы видим белых шахтовладельцев, в костюмах, которые руководят процессом. Работа перемежается моментами одиночества, когда они создают реорганизацию ландшафта, словно господство их бесконечно. Или же мы видим шахтеров за работой. Розалинд Краусс пронизательно заметила, что процесс работы у Кентрид­жа, когда художник в одиночестве часами горбится то над рисунком, то с камерой, — буквальный, настоящий труд, отличающийся предельной экономией средств (Кентридж использует лишь несколько листов бумаги для каждого фильма) и радикальным возвратом к древним методам создания палимпсестов, когда в итоге одно изображение проглядывает из-под другого, а потом еще и еще. «Эта ходьба взад-вперед, — говорит Краусс, — это постоянное курсирование между камерой у одной стены студии и рисунком, прикнопленным к другой, составляет поле деятельности Кентриджа. Рисунок, над которым он работает, в любой момент одновременно завершен и находится в состоянии доработки; сняв его на пленку, он идет через студию сделать какую-то маленькую поправку, а затем — снова к камере». В фильмах Кентриджа сцены не меняются: кажется, что они бесконечно кровоточат в постоянном движении, когда ничто не статично, и случайный штрих в одном кадре вырастает в чудище в другом, а потом расплывается, утекает, и так снова и снова. Почти допотопным способом (рисовальным углем и примитивной камерой) создав абсолютно новый вид изображения, Кентридж материалом и откровенной нарративностью добивается эффекта, действующего напролом и диалектически разрушительного.

Брэндон Тейлор

New posts: