http://rraduga.ru/ верстка и дизайн полиграфии.

Как выжили живопись и скульптура

Скульптура в середине 70-х — я это хорошо помню — находилась на обочине столбовой дороги искусства, в каком-то даже обесчещенном состоянии. Критики, обсуждавшие еще работающего Энтони Каро, к примеру, пытались втолковать, что на модернистский асульптурный проект нужно взирать как на нечто политически пассивное по сравнению с тем, что реализуют современные медиа. Каро защищался, указывая, что «вертикальность, горизонтальность, сила тяготения — все эти факторы свойственны как внешнему физическому миру, так и тому факту, что у нас есть тело… глубина человеческого содержания — вот что доводит искусство до его глубочайшего уровня, и присущее человеку содержание находит себе выражение в языке искусства… язык, которым мы пользуемся в скульптуре, — это язык скульптуры, тот, что имеет дело с материалом, формой, размерами и так далее. Я скульптор, — продолжал настаивать Каро, — я стараюсь формировать смыслы из кусков стали». Когда же его спрашивали, в чем именно социальный смысл подчеркнутой горизонтальности (или открытости, или внутренней пустоты) его стальных скульптур, — Каро наотрез отказывался от сколь-нибудь явной связи с социумом текущего времени, не говоря уж об исторических детерминантах своей личности как художника. «Моя работа — как можно лучше делать скульптуру, — не раз повторял он. — Обсуждение общественных проблем в мою задачу не входит». Модернистская живопись, напротив, впитала в себя уроки контркультуры гораздо охотней. Даже такой далеко отстоящий пример, как московский перформанс под названием «Неофициальное искусство (андеграунд)», и то был отчасти нигилистской живописью.

Особо плодотворным оказалось взятое некоторыми западными художниками направление на дальнейшее ужимание абстрактной живописи до минимума ее проявлений — вида, цвета и формы, способа подачи и обзора. Довольно сильная уже традиция монохромной живописи, представленная Эдом Рейнхардтом и Агнес Мартин, плюс некоторые работы Элсворта Келли шестидесятых годов, сосредоточили опыт всех элементов искусства в одном-единственном цвете, помещенном на фоне практически белого интерьера, — предоставить который могли только музеи модернистского искусства. Показ монохромных полотен, таким образом, превращался в род перформанса — в отличие от показа фигуративных или сюжетных произведений, для которых контекст значил гораздо меньше. Концептуальная задача захватить внимание зрителя оказалась весьма долгосрочной, продержавшись все семидесятые и распространяясь по мере того, как художники принимали эстафету. Ранние работы швейцарского художника Реми Зауга, к примеру, были непростые, требовательные, отображающие и определяющие сами себя, почти монохромные полотна — с небольшими различиями, понятными, увы, только самому ближайшему окружению. Знаток истории и теории искусства, а также перцепции, семиотики и феноменологии, Зауг как минималист работал в живописи и скульптуре, ставя себе задачу отразить как условия создания, так и способ показа своих произведений. Вопреки кастовым заповедям модернизма, настаивавшим, чтобы каждая работа была автономна и устойчива, являясь стабильной в восприятии данностью, которая всегда и везде выглядит одинаково и сохраняет свое собственное «значение», Зауг очень рано понял, что процесс и становление суть мощные детерминанты эстетического акта. «Завершение и конечность, — говорил он, — это базис закрытия и раздельности. Как печать, они скрепляют собой изоляцию. Вопиют о самолюбовании и солипсизме». По словам Зауга, его ранние работы «стремятся к взаимодействию с окружающим миром и требуют быть предметом практического использования наряду с другими предметами практического использования: моя картина отрекается от рамы как символа, который включает ментальные и поведенческие программы разъединения». Его «Hellblaues, abgeschliffennes, gefundens Bild» («Голубая, до земли, найденная картина») (1972-1973) обращает к зрителю свой бледно-голубой лик и все-таки явно напрашивается на то, чтобы на нее взглянули сбоку, туда, где виднеются следы записанной картины (возможно, экспрессивной или абстрактной, кто знает?), словно осадок чуждого искусства, и заметны шляпки гвоздей, которыми полотно прибито к подрамнику. «Идеализирующая стратегия обрамления претит моей работе», — писал Зауг. «Маскируя собой грубые, несущественные боковые грани полотна, закрывая его физические и технические, внутренние и вспомогательные свойства, рама стирает именно то, что позволяет отнести картину к предметам практическим; она уничтожает то, что связывает картину с бытом. Гвозди, которыми держится на подрамнике натянутый холст, принадлежат тому же миру, что и болты, присоединяющие четыре металлические ножки к столешнице моего стола в студии… боковины этой картины получили от ее автора не больше и не меньше внимания, чем задняя сторона батареи отопления под окном от меня налево, от домового маляра». Ратуя за полностью одомашненный статус картины, Зауг хочет, чтобы произведение было насколько возможно незавершенным, тогда его расположение и внешний вид будут отражать участие тех людей, которые его вешали, освещали и фотографировали. «Картина может быть скромной, держаться в тени, может стать маленькой, чтобы добиться своих целей: позволить субъекту перцепции (зрителю) нести ответственность за свое окружение и осознать свою важность». «Картина знает, как сделаться ничем, — уточняет Зауг, — так чтобы субъект стал всем… картина выявляет человека, и это ее единственное явное притязание». Можно сказать, что Зауг соединил минималистскую эстетику с концепцией утилитарного дизайна: отсюда всего шажок до определенного рода модернистской архитектуры.

Брэндон Тейлор

New posts: