Искусство и Илья Кабаков

Илья Кабаков в 70-х был ведущим концептуалистом Москвы. Тогда он составлял ехидные «альбомы», в которых фиксировал жизненный путь различных выдуманных им персонажей, личные качества которых находились в явном противоречии с приданной им социальной ролью. Кабаков был одним из основателей группы «Коллективные действия», с середины 70-х проводившей «на природе» минималистские или «пустые» перформансы в знак протеста против культурного убожества жизни больших городов.

В первый раз он выехал за пределы СССР в Чехословакию в 1981 г. Как раз тогда он опубликовал свое знаменитое эссе «О пустоте» и начал серию «Десять персонажей», которая будет создаваться в течение всего десятилетия. Весной 1985 г. произошло эпохальное событие, которому суждено было потрясти основы западного мироустройства. Умер Юрий Андропов, и должность Первого секретаря ЦК КПСС занял Михаил Горбачев, объявивший «перестройку» советского общества в направлении либерализации экономики, причем в теории эта политика должна была сопровождаться гласностью, то есть открытостью. На практике же диссиденты по-прежнему попадали под арест и в психиатрические больницы, а статуи и прочие монументы советскому прошлому воздвигались вплоть до 1991 г., когда СССР распался как государственное обра­зование. В этот период амбициозные и обладающие связями художники ранга Кабакова смогли эмигрировать через Израиль в Нью-Йорк — в случае Кабакова это произошло с помощью галереи Рональда Фельдмана. Там было выставлено несколько инсталляций, в том числе «Человек, который улетел в космос из своей квартиры» (1988), где Кабаков показал, что остается от домашнего бытования человека, которой свой кризис идентичности разрешает тем, что ракетой взмывает в небо, пробив крышу облезлой советской многоэтажки. С американским слэк-артом такие произведения роднило всегда привлекающее впечатление присутствия: человек только что был здесь, и ушел, и оставил за собой беспорядок и ауру утраты, мимолетности, преходящести. В многочастной работе 1990 г. зритель входил в тесный лабиринт, где висели крупноформатные полотна, изображающие «счастливую» коммунистическую жизнь (стройки, пионерлагеря), написанные, разумеется, самим Кабаковым. Размещены они, однако, были «как попало, в два ряда», вспоминал сам Кабаков. «На некоторых кое-как висела одежда — белье, носки, рубашки; сами картины были отчасти реалистические, отчасти схемы и графики». Рядом на столе лежали листки с текстом, в котором рассказывалось, как обитатель коммунальной квартиры «мучается оттого, что не может выполнять свои обязанности вовремя, по расписанию. Он начинает сходить с ума, раздевается, вешает одежду на эти правила и расписания, а потом голым убегает из своего "красного уголка"». Кабаков очень красноречиво расписывает возможности жанра инсталляции. «По своей природе он может объединять — на равных условиях, безо всякого превосходства — все, что угодно, и особо это касается тех феноменов и концепций, которые необыкновенно далеки друг от друга. Политику можно объединить с кухней, обыденные предметы с научным оборудованием, мусор с сентиментальными излияниями». Недавно Кабаков сказал, что техника инсталляции «состоит в том, чтобы зритель никогда, ни на секунду не мог уловить, столкнулся он с изображением то ли с вещью… в моем случае игра происходит таким образом, что зритель не может понять, в этнографию он попал или в семиотическую систему… Инсталляция — это техника производства критики, постоянного, перманентного критицизма!»

Брэндон Тейлор

New posts: