Самая детальная информация центр лечения алкоголизма на сайте.

Истинное представление о кризисе

Истинное представление о кризисе, постигшем живопись в конце 60-х, имели лишь самые здравомыслящие из художников-практиков, те, кто умел с толком воспользоваться навязанной им возможностью обратить искусство живописи в искусство критики. Изобретательный французский художник Жерар Фроманже, разделяя с Рихтером острый интерес к фотографии, разрабатывал фотографическое изображение совсем в другой манере, чем его немецкий коллега. Фроманже активно участвовал в работе парижского Atelier des Beaux-Arts, выпускавшего революционные плакаты во время волнений в мае 1968 г.; в 1974 г., вскоре после того как Франция признала КНР, с кинорежиссером Жорисом Ивенсом он съездил в Китай и внимательно ознакомился с недолговечным американским движением фотореализма в живописи середины 70-х (в особенности с работами Ричарда Эстеса и Роберта Колтингэма). Важно также отметить, что Фроманже заслужил восхищение своих современников, французских интеллектуалов масштаба Жака Превера, Мишеля Фуко, Жиля Делёза и Феликса Гуаттари, и все с большим энтузиазмом писали о его работах.

Фроманже, как правило, писал сериями, словно считал, что яркие особенности художника лучше передаются в различиях между серийными работами, чем в единичных высказываниях. Однако его живописная техника изначально определялась острым интересом к современным средствам художественного выражения. Как писал Фуко в эссе, помещенном в каталог выставки Фроманже 1975 г., «знаменателен его метод работы. Прежде всего, он берет не ту фотографию, которая "сделает" картину, а "любую старую" фотографию. Фроманже долго пользовался газетными снимками, но сейчас перешел к фотографиям, сделанным на улицах. Полученные фотографии не сосредоточены ни на чем особом, у них нет главного или чем-то выделенного героя… они ухватывают, как кино, случайный ход вещей… А затем он закрывается у себя в студии, где на экран спроецирован диапозитив, и смотрит, созерцает. Что он там ищет? Не то, что могло случаться в момент, когда фотографию сделали, а то, что случилось и продолжается, бесконечно длится в запечатленном образе». Не прибегая к рисунку и нанося краски непосредственно на экран-холст, Фроманже чередовал холодные и теплые тона, гризайлевые и цветные зоны, быстрое и медленное, узорчатое и гладкое — и смотрел, что получилось, когда проектор выключался и картина открывалась взору. Сюжеты Фроманже — обычные уличные сценки парижской жизни, любительские снимки из Китая, и портреты — проступали тогда в студийном полумраке как удивительные свидетельства современной жизни, лишенные всякого личного намерения «выразить» или «заявить» что-либо помимо явного, ощутимого удовольствия от чистой изобразительной живописности. Жиль Делёз задавался во­просом: «Что же такого революционного в этой картине? Возможно, это радикальное отсутствие горечи, трагизма, тревоги, всей этой чепухи, которая валится на тебя с картин якобы великих художников, величаемых свидетелями своего времени… Фроманже знает, как из уродливого, ненавистного и ненавидящего извлечь то горячее и холодное, что завтра станет жизнью». Не бывает политически или эстетически революционной живописи «без восторга», замечает Делёз.

Брэндон Тейлор

New posts: