Цифровые фоторамки для капиталистического реализма

Герхард Рихтер вырос в Дрездене, в бывшей ГДР, учился на художника в традициях социалистического реализма, и в 1961 г., за два месяца до возведения Бер­линской стены, успел перебраться в Дюссельдорф. Рихтеру хватило ума и проница­тельности, чтобы оценить полотна Джексона Поллока и Лючио Фонтана, которые он видел на Документе-2 в 1959 г., так что, обосновавшись в Западной Германии, он стал работать с Зигмаром Польке и Конрадом Фишер-Лойгом над манипуляциями с гото­выми рекламными объявлениями и дорожными знаками, результат которых они издевательски назвали «капиталистический реализм». Выставка состоялась в мебельном магазине Бергеса в Дюссельдорфе и продолжалась две недели.

Следующие пятнадцать лет Рихтер работал на самых границах репрезентатив­ного, между живописью и фотографией, причем возникало ощущение, что самому ему не хочется быть ни там, ни здесь. Сначала он сделал серию полотен с обычных фотогра­фий, помещенных в цифровые фоторамки, от которых прямо-таки веяло духом западного поп-арта, — но сам Рихтер интер­претировал это совершенно иначе. Напротив, он «хотел сделать что-то, что не имело ничего общего с искусством, композицией, цветом, творчеством и т. д.». Его высказы­вания о собственной работе полны всяческих опровержений. «Я не следую никакой особой цели, системе или направлению, — говорил он на том этапе, — у меня нет программы, стиля, курса следования… Мне нравятся вещи неопределимые и беспредельные, нравится устойчивая неопределенность». Тогда, в 1972 и 1973 гг., Рихтер написал се­рию картин, озаглавленных попросту «Серое»: плоские и откровенно монохромные поверхности, не вполне идентичные одна другой, и в этом есть что-то парадоксальное. «Ни одно серое полотно не задумано как более красивое, чем любое другое, или даже отличное от любого другого», — пояснял Рихтер. «Также оно не заду­мано и похожим на любое другое… Я хотел, чтобы они выглядели одинаково, но не точно так же, и хотел, чтобы это было заметно». В то же время сама эта бесцветность действовала некоторым образом просвещающе. «Со временем я заметил качественные различия между серыми поверхно­стями… картины начали поучать меня… бед­ность сделалась конструктивным высказывани­ем, стала отражением, коррелятом совершенства и красоты, иначе говоря, стала живописью». Затем, примерно в 1978 или 1979-м Рихтер пере­двинул эту свою безысходную, отчаянную, но все-таки новаторскую практику на новые рубежи, продолжая оспаривать культуру peinture, как он предпочитал выражаться, упрекая ее в связях с традиционной эстетикой («peinture», писал Рихтер, стоит на пути выразительности, сколько-нибудь отвечающей нашему времени»), и при этом про­должал писать абстрактные полотна, порой цвет­ные, порой по-прежнему только серые, на сей раз используя массовую печатную продукцию, любительскую и профессиональную фотографию. . Абстрактные полотна в те годы Рихтер изготавливал необычным образом, боль­шими шпателями или скребками с резиновой насадкой нашлепывая и размазывая по холсту относительно простые цвета так, чтобы получились непредсказуемого тона рас­плывшиеся пятна и полосы наложенной внахлест краски. Результат выглядел прямой издевкой над теорией распределения цвета, а случайная и механистическая манера наложения красок оспаривала принципы художественной композиции. 

Брэндон Тейлор

New posts: