О японской телепродукции
Апрель 21st, 2013
Для справки, это интересно: Япония занимает одно из первых мест в мире по объему кинопродукции, которая получила мировое признание на престижных кинофестивалях в Каннах, Венеции. Имена легендарного Куросава Акира, открывшего японским лентам путь на мировой экран, и, пожалуй, не менее популярного в наши дни Китано Такэси буквально у всех на слуху. А недавно мир узнал еще одного талантливого японского режиссера Такита Ёдзиро, получившего в 2009 г. «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм» за свою самобытную ленту «Проводы» («Окурибито»). Японские фильмы сегодня широко демонстрируются по всему миру. Раньше на экспорт шли главным образом самурайские боевики и каратэ-триллеры, приключенческие и исторические ленты с многочисленными сценами сражений, приукрашивающие феодальные времена, романтизирующие культ меча и образ самурая. Теперь же иностранной аудитории японцы предлагают в первую очередь психологические триллеры, все жанры мистики и фантастики и даже «розовые фильмы» (пинку муви) — «мягкую порнографию», когда-то создававшуюся исключительно для внутреннего рынка, а сегодня демонстрирующуюся даже в рамках международных киносмотров.
Новые одновременности массмедиа
Апрель 9th, 2013
Массмедиа создают новые топологии событий, новые одновременности. Массовая коммуникация, осуществляемая СМИ, многократно усиливает эффект этого хронотопа, укрупняя или уменьшая топосы, «дробя» или «растягивая» время, создавая особое коммуникативное пространство, которое польский исследователь 3. Бауман назвал «текучей современностью». В этой реальности пространственно- временные локусы меняются непрерывно, создавая у коммуникантов ощущение безоружности перед временем.
Споры о ценностях и приоритетах
Март 19th, 2013
По обе стороны Атлантики разгорелись жаркие и пристрастные споры о ценностях и приоритетах новой европейской живописи. С точки зрения ее сторонников, именно немецкая живопись обеспечивала успешный выход из художественного и эстетического тупика, в котором модернистская теория и практика пребывали последнее время. С одной стороны, она выказывала видимую готовность к «удовольствию», получаемому от живописного процесса, с другой — отвечала запросам рядового европейца, еще терзаемого недоброй памяти прошлым. Базон Брок в Германии и Дональд Каспит в Америке высказывались за то, что новая живопись укладывается в рамки авангарда, который «вынуждает нас взглянуть на, казалось бы, привычное и традиционное совершенно иными глазами» (Брок), и это зрелище, многосоставное, сложное и как бы натужно ребячливое, на самом деле представляет собой «политический жест, говорящий о беспомощности индивидуума перед лицом общественных сил, не поддающихся никакому контролю» (Каспит). В работах Пенка и Йорга Иммендорфа Каспит узрел семена «искусства всемирно-исторического, на вид всеобъемлющего, господствующего по стилю, сметающего все и вся… обезглавившего и отправившего на свалку истории искусство 60-х и 70-х, которое правило до сих пор».
Разногласия в критической среде
Февраль 24th, 2013
Разногласия в критической среде хорошо иллюстрирует реакция на две «программные» групповые выставки, прошедшие в Лондоне в 1981 г. и в Берлине 1982 г. Лондонскую организовала группа кураторов во главе с Норманом Розенталем, секретарем по выставочной работе Королевской академии, берлинскую — искусствовед Кристос Йоахимидис. Выставка в Лондоне, высокопарно названная «Новый дух в живописи», представила таких разноплановых художников, как Базелиц, Карл Хёдике, Рейнер Феттинг, Люперц, Польке и Рихтер из Германии, Кальцолари, Миммо Паладино и Киа из Италии, Брайс Марден, Джулиан Шнабель и Стелла из США, Ховард Ходжкин и А. Р. Китай из Великобритании. Полотна признанных мэтров XX века: Пикассо, де Кунинга и Роберто Матта — придали веса работам представителей более молодого поколения.
Сай Твомбли
Декабрь 27th, 2012
Художники в середине 70-х доходили до крайних пределов теории и практики. В Германии это были Зигмар Польке и Герхард Рихтер, в Америке — Роберт Риман и Сай Твомбли, чьи бледные, расплывчатые абстракции словно олицетворяли собой всякого рода сомнение и неопределенность, с которыми нужно справиться, дабы снова определить лицо современной живописи. Твомбли в 1957 г. купил билеты на поезд и уехал в Рим, где начал заполнять свои полотна рядами абстрактных знаков, вызывавших крайне необычные, порой даже сомнительного свойства аллюзии. Каракули, завитки вермишели, цифры, кое-как набросанные части тела, какие-то вроде бы рисунки на стенах, царапины — из всего этого складывался примечательный ассортимент вразброс и наугад раскиданных почеркушек. Средиземноморское окружение с его классическими ассоциациями навеяло художнику идею картин, как бы зависших между современностью и архаикой. «Похоже на то, что здесь живопись борется с культурой, сбросив с себя ее высокопарный дискурс и удержав красоту», — писал французский теоретик искусства Ролан Барт о картинах Твомбли. Отнеся манеру художника к антииндивидуалистическому стилю Востока, Барт писал: «Она ни за что не цепляется; она сама по себе, плывет и, несомая ветром, дрейфует между желанием, которое незаметным образом управляет рукой, и вежливостью, тайным отказом от любой формы притягательного честолюбия». Этику Твомбли, писал Барт, следует искать «вне живописи, вне Запада, вне истории, на самой границе смысла».
В квартире на Траку, город Вильнюс
Декабрь 7th, 2012
Раньше я и знать не знал, что за улица Траку такая. Ну, видел это слово в вильнюсской книжке Макса Фрая. Сам Фрай давно уже, говорят, обосновался в Вильнюсе. Но книжка прямо скажем не слишком в тему, только картинки про Ужупис.
Инсургент Спуки
Декабрь 5th, 2012
Создаётся впечатление, что м-р Миллер всегда на сцене, и чувствует себя там вполне уютно. Он вырос в Вашингтоне, сейчас обосновался в Нью-Йорке. Его родители – профессора; отец, Пол Е. Миллер, был деканом школы Права Хауардского ун-та; мать, Розмари Элуаз Рид Миллер – историк дизайна. Миллер-младший учился в Бодуэн-колледже, штат Мейн, но, несмотря на то, что там он занимался композицией под руководством Эллиот Шварц, его больше привлекала дипломатическая карьера.
Складные из кубиков скелеты телесного мира
Ноябрь 7th, 2012
Сергий Булгаков, статья «Труп красоты (По поводу картин Пикассо)» (1914 г., первая публикация — 1915 г.):
Вы прошли (в галерее С.И. Щукина) залы сверкающего красками дня… «когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его упоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безличная, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это — удушение могилы…» [Булгаков, 1993. С. 528].
Поиск сверхзвезды
Ноябрь 1st, 2012
Телегеничные внеисторические события происходят на четырех сильно отличающихся друг от друга уровнях. Есть, вопервых, настоящие события, наподобие землетрясений; они происходят независимо от медиа. Есть, во-вторых, медиатизированные события, например дебаты в бундестаге, которые, конечно, произошли бы и без медиа, но ввиду присутствия медиа они разворачиваются по медийным правилам. Есть также третий уровень – это инсценированные события наподобие акций Гринписа, организуемые специально для медиа, этакий Original Message нашей эпохи. И наконец, в-четвертых, сами медийные изображения превращаются в события, которые становятся темой информирования. Никлас Луман говорит о них как о событиях мнений.
Как выжили живопись и скульптура
Октябрь 28th, 2012
Скульптура в середине 70-х — я это хорошо помню — находилась на обочине столбовой дороги искусства, в каком-то даже обесчещенном состоянии. Критики, обсуждавшие еще работающего Энтони Каро, к примеру, пытались втолковать, что на модернистский асульптурный проект нужно взирать как на нечто политически пассивное по сравнению с тем, что реализуют современные медиа. Каро защищался, указывая, что «вертикальность, горизонтальность, сила тяготения — все эти факторы свойственны как внешнему физическому миру, так и тому факту, что у нас есть тело… глубина человеческого содержания — вот что доводит искусство до его глубочайшего уровня, и присущее человеку содержание находит себе выражение в языке искусства… язык, которым мы пользуемся в скульптуре, — это язык скульптуры, тот, что имеет дело с материалом, формой, размерами и так далее. Я скульптор, — продолжал настаивать Каро, — я стараюсь формировать смыслы из кусков стали». Когда же его спрашивали, в чем именно социальный смысл подчеркнутой горизонтальности (или открытости, или внутренней пустоты) его стальных скульптур, — Каро наотрез отказывался от сколь-нибудь явной связи с социумом текущего времени, не говоря уж об исторических детерминантах своей личности как художника. «Моя работа — как можно лучше делать скульптуру, — не раз повторял он. — Обсуждение общественных проблем в мою задачу не входит». Модернистская живопись, напротив, впитала в себя уроки контркультуры гораздо охотней. Даже такой далеко отстоящий пример, как московский перформанс под названием «Неофициальное искусство (андеграунд)», и то был отчасти нигилистской живописью.
