Женское искусство

Более стойкую и долговременную реакцию на мужской модернизм представило творчество феминисток. Ри Мортон пришла в искусство поздно и в 1977 г. погибла в автомобильной катастрофе, но оставила о себе легенды. Она, как и другие ее современницы, устремилась к расчленению и пародированию канонических абстрактных про­изведений, исполненных мужчинами и продвигаемых мужчинами-критиками. Ее ранняя серия «Глупые Стеллы» задумывалась как трехмерные живописные полотна, одновременно являвшиеся напольной скульптурой, которую разрешалось трогать.

Точно так же Мелисса Мейер, поначалу член группы «Heresies» («Ереси»), в 1976-1977 гг. сотрудничала с Мириам Шапиро, выясняя, почему это так много женщин занимаются коллекционированием, утилизацией отходов, накоплением денег, переделкой вещей и организацией праздников — то есть имеют склонности, которые в бытовой культуре выражаются в лоскутной технике, вышивании, ткачестве, альбомах для наклеивания вырезок и дневниках, что в самом расхожем виде уже было использовано в «коллажах» таких модернистских художниц, как Ханна Хёх и Анна Райан. Намереваясь вывести эти типы коллажа за пределы мейнстрима. Мейер и Шапиро разработали основу для новой эстетики, опирающейся на признание женских ценностей. «Женщины всегда собирали вещи, сберегали их и, переделывая, использовали снова и снова, потому что старое в переделке обновляется, — писали они. — Декоративные функциональные предметы, изготовленные женщинами, часто говорят на тайном языке, содержат скрытые образы и представления. Считывая эти образы с шитья, с картин, с лоскутных одеял, ковров, мы слышим порой крик о помощи, порой намек на тайное политическое соглашение, порой видим трогательный символ, говорящий об отношениях между мужчиной и женщиной». Эту эстетику типа «и выкинуть жалко, и держать ни к чему» они назвали «феммаж». Инсталляции, подобные тем, что делала Синтия Карлсон, когда все пространство галереи было подчинено порыву к эклектизму и изобилию, в той же мере служили моделью для архитектуры, стремящейся обновить свой формальный язык, они претендовали на то, чтобы являться вкладом в искусство. Тем не менее достижением орнаментальной живописи было заявленное желание художниц работать за пределами модернистского критического протокола, пусть и в форматах, достаточно амбициозных для того, чтобы завоевать одобрение мира искусства, как всегда охочего до перемен. Перелопатив гору искусствоведческой литературы в поисках соответствующих доказательств, Джойс Козлофф и Валери Жодон убедительно показали, что декоративность последовательно обесценивалась модернизмом, отЛооса до Малевича, от Рейнхардта до Гринберга, и что такое же предубеждение против целесообразности и функционализма отодвинуло на обочину африканское, восточное, персидское и словацкое искусство — заодно с такими радостями, как удовольствие, хаос, декаданс, эротизм, мастерство и орнамент. Опубликованная в журнале «Heresies» («Ереси») в 1977-1978 гг., их статья, провокационно озаглавленная «Художественно-истерические заметки о прогрессе и культуре», сегодня звучит пророческим предвидением тех путей, по которым продвинутое западное искусство будет последовательно и с готовностью идти. В своих собственных инсталляциях Козлофф взяла эти принципы на вооружение, таким образом выразив противодействие повсеместно распространенному языку «западного белого мужчины».

Описание картины

Бpэндoн Tейлoр

Комментарии запрещены.