Выставочные стенды

В этом ряду стоит упомянуть также британского художника Алана Чарлтона, который также свыше тридцати лет, начиная с 1969 г., экспериментировал с серым цветом. Как и другие художники его поколения, с которыми он выставлялся: Бюрен, Роберт Риман, Брайс Марден и Агнес Мартин, — Чарлтон в самом начале своей карьеры решил создавать полотна исключительно личные, о которых «никто не сможет сказать тебе, что следует делать… я решил, что хочу следовать только собственным правилам. Я обнаружил, что могу написать картину, про которую никто не сможет сказать, правильная она или неправильная… я всегда знал, чего именно не хочу на своей картине». В этот список «отринутого» вошли внутренняя композиция, цвет и, по выражению Чарлтона, «лабиринты мастерства». Он создавал картины с прорезями, квадратными дырами, желобами; делал их сериями, группами и частями; все одинаковые, прямоугольные, серые — так что каждая включает в себя все остальные и даже, по сути, суммирует процесс собственного производства. Однажды найденной формуле Чарлтон следует неукоснительно. Применяя стандартной ширины доску, он исходит из ее размеров и пропорций, выстраивая вокруг этих параметров контекст экспозиции. «Многие из моих правил не просто уникальны с точки зрения творчества, — говорил он, — они, в некотором смысле, были теми принципами, согласно которым я собирался прожить свою жизнь, и картины в общем-то просто следовали этим принципам… это равенство, а равенство порой выражается в том, как я думаю о творчестве… От концепции картины — к ее выстраиванию, к ее написанию, к ее упаковке, к организации ее перевозки, к разработке каталога выставки, к покупке выставочных стендов http://avdes.ru/ и к ежедневному присутствию в студии: все эти виды деятельности для меня абсолютно равнозначны».

Существует некая близость между строгой идеей Чарлтона и сериями работ, выполненных в ходе 80-х немецким художником Герхардом Мерцем, жанр которых, на мой взгляд, лучше всего определить как пространственная композиция, «энвайронмент». Монохромные полотна с широкими, привлекающими внимание рамами, ведут себя так, словно они на века встроены в стены галереи или музея, а не выставлены там на какое-то время. Занимающий, как правило, целые анфилады залов, «энвайронмент» Мерца формально и стилистически родственен конструктивизму, супрематизму и минимализму, но при этом как бы бросает на этих своих предшественников тень визуального сомнения, выражаемого сухим, бесстрастным форматом своих пространств. Если в начале 80-х работы Мерца носили характер инсталляций, вплетенных в текстуру классических художественных музеев, то позднее за точку отсчета был взят архитек­турный формат модернистской галереи (сам художник назвал свой стиль «Archipittura» — «архитектура как картина». — Э. М.). Так, для проекта «Где живет память», выполненного в 1986 г. для Мюнхенского кунстферайна (Художественного музея), Мерц взял шелкографию ренессансного изображения св. Себастьяна, скульптуру Отто Фрейндлиха «Новый человек», которую в 1937 г. нацисты пригвоздили к позорному столбу на своей мюнхенской выставке «Дегенеративное искусство», изображения черепов и костей — и разместил все это в расположенных двумя рядами мемориальных нишах — угнетающе пустых, абсолютно симметричных и похожих на склепы. Первейшей задачей Мерца было передать помпезный архитектурный стиль авторитарной культуры. Инсталляции, внедренные им в это пространство как помеха ему (пространству) и критика навязываемого им (пространством) исторического знания, наводят на мысль, что отношения между памятью (т. е. музеем) и властью следует держать под неусыпным контролем.

Бpэндoн Tейлoр

Комментарии запрещены.