О Голубе

Что же тогда случилось с испокон веков бытовавшей связью между живописью и политикой? Художественная критика конца 60-х добилась того, что фигуративное искусство вышло из моды: одно упоминание о нем припахивало тоской по прошлому. Пуще того, культурно-дипломатическая отчужденность между Советским Союзом и США послужила тому, чтобы серьезные контакты с фигуративным реализмом на Западе выглядели совершенно невероятными. Кроме того, из тезисов контркультуры следовало, что большинство картин — это объекты физически избыточные, попросту говоря, ненужные; отсюда вытекало подозрение, что все фигуративные стили уже были, и, следовательно, оживление живописной изобразительности есть в лучшем случае повторение пройденного. Разве такие пионеры модернизма, как Пикассо и Дюшан, не исследовали способы самоанализа языковой репрезентации, не обнажили собственные приемы? И, несмотря на эти достижения, разве сам акт живописи не стал неизбежно и непоправимо ассоциироваться с политическими институтами, в которых правят мужчины, с обладанием политической и личной властью — даже в социалистической традиции «народного» реализма и на Востоке, и на Западе? И все-таки реинвестирование энергии и доверия в новую живопись заметны в работе американца Леона Голуба, главной задачей которого стало политическое фигуративное искусство.

Пожалуй, преданный сторонник политического реализма мог появиться только из художников, принадлежащих к старшему поколению. Родившийся в 1922 г., Голуб в середине тридцатых учился в арт-классе школы Управления общественных работ, традиционно ориентированном на фигуративизм, а в сороковые и пятидесятые выставлялся по всему миру. В конце шестидесятых он участвовал в акциях протеста против вьетнамской войны, а в 1968 г. в числе других художников настаивал на том, чтобы Пикассо изъял свою «Гернику» из Музея современного искусства в Нью-Йорке в знак протеста против бомбардировок Вьетнама. В следующее десятилетие Голуб воздерживался от абстракции, разрабатывая тему политической борьбы: его «Убийц» (1972) и «Наемников» (1976) можно считать обращением к социальному и политическому насилию, взятому генерально: это в равной мере отсылка как на спонсируемый ЦРУ терроризм в Чили периода правления Пиночета, так и на геноцид в Пакистане. Тут против Голуба, разумеется, работало то неприятное обстоятельство, что после того как война во Вьетнаме была подробно задокументирована телевидением и фотографией, нарративно и политически живописать жестокости войны стало предприятием хоть и смелым, но безнадежным, и подозрение это подкреплялось тем соображением, что такая картина — в лучшем случае иллюстрация, а не эстетическая конструкция. Если же к обширным полотнам Голуба приглядеться повнимательней, то наружу выходят куда более тонкие нюансы его замысла. Он не уточняет, к примеру, кто именно эти его наемники: кубинцы, южноафриканцы, советские и пр., — нет, скорее, он показывает сцену насилия, где в ходу очень точные психологические манипуляции, по его собственному определению, «воздействующие на нас посредством особенностей намерения, подтекстов жестокости, угрозы и беззакония». Более того, изобразительные свойства картин Голуба указывают на тот в высшей степени осознанный выбор средств выражения, который, вне всяких сомнений, изымает их из мира иллюстрации. Лица и жесты его наемников имеют в себе что-то и от древнегреческого, и от древнеримского искусства, еще больше — от современной журнальной фотографии, но больше всего — от порнографии.

Брэндон Тейлор

Комментарии запрещены.