И о реставрации паркетной доски

Речь идет о «Метрополисе», огромной выставке, посвященной тенденциям восьмидесятых годов в немецкой и американской живописи, которую в 1991 г. организовали в берлинском Мартин-Гропиус-Бау Кристос Йоахимидис и Норман Розенталь, оба провозвестники и энтузиасты широко разрекламированного в 1981 г. «возвращения» живописи. Но теперь живопись отступила на второй план: согласно «Метрополису», именно Уорхол, Бойс и Дюшан — вполне резонное сочетание американского, немецкого и французского прародителей — стали фигурами первого плана. «Образ искусства нынешнего века — это воображаемый маятник, раскачивающийся между Пикассо и Дюшаном», — писал Йоахимидис. «Если час Пикассо пробил в 1981, то время Дюшана пришло в 1991». Географической предпосылкой выставки было то обстоятельство, «что в искусстве, представленном сегодня, есть две очевидные точки кульминации, притягивающие к себе, как магнит: Нью-Йорк и Кёльн с окрестностями». Однако и тут, как и в прежних мегапроектах, кураторский взгляд все так же останавливался на художниках-мужчинах с уже устоявшейся репутацией, тех, кто будоражил международную арт-дилерскую сеть, не обременяя ее ни местным колоритом, ни проблемами тендера, ни капризами вдохновения, ни нелояльностью, переменчивостью союзов. Властной рукой куратора выведенный в выставочное пространство и на страницы искусствоведческих журналов, «Метрополис» продемонстрировал критикам, зрителям и даже туристам бесшовный, весьма упрощенный международный континуум между Америкой и Европой (включая даже Восточную).

В некоторой мере понятно, каким образом полотна и объекты Розмари Трокель связаны с осью «Уорхол—Бойс—Дюшан». Трокель в конце 70-х училась в кёльнской Werkkunstschule и имела возможность наблюдать иронические экзерсисы обитавшей там же группы «Mulheimer Freiheit» — Вальтера Дана, Георга Докупила, Питера Боммельса и прочих, в творчестве которых отсылки к историческому и социальному выражались обращением к эклектике и цитатам. Результатом такого обучения, в частности, явился одобренный критикой и вполне ироничный проект Трокель: на экране видеомонитора художница вязала бесконечно длинный чулок, комментируя социальные особенности и ограничения моды. Обработав на компьютере такие символы, как серп и молот, свастика или зайчик Банни, она переводила их в технику вязания, нагружая свитер или головной убор тревожным ощущением непривычно-привычного. Вослед французской группе «Документы» 20-х годов (Жорж Батай, Мишель Леири и др.), Трокель в конце 80-х обращается к разновидности этнографического сюрреализма, когда объекты, имеющие социальные, сексуальные и магические коннотации, провоцирующе помещаются в витрины (формат, которому отдавал предпочтение Бойс). Для «Метрополиса» Трокель сделала серию работ, в которых продолжила диалог с минимализмом, обогатив элементарный геометрический формат блестящей поверхности кухонной плиты, снабженной четырьмя нагревательными «блинами», и даже высокая реставрация паркетной доски цена не остановила авторский замысел. Все вместе поднято вертикально и напоминает забавную пародию на кубистский натюрморт. Шутка в духе реди-мейда Дюшана, игра с банальным заимствована у Уорхола, а увлеченность атавистическим — у Бойса; всему здесь есть место.

Бpэндoн Tейлoр

Комментарии запрещены.