Неустоявшееся, несистематичное, хаотическое

Современным художникам в России известно, что Кабаков, Комар и Меламид, Леонид Ламм, Леонид Соков и другие теперь живут и работают в Нью-Йорке. Кроме того, им известно, что крупные собрания послевоенных художников-«нонконформистов» великолепно представлены в Художественном музее Циммерли при Университете Рутгерса в Нью-Джерси, где служат уникальным окном в исчезнувший мир. Известно им также и о западных искусствоведческих журналах, которые проводят дискуссии и формируют репутации, о системе частных выставочных галерей, которые рискуют показывать работы неизвестных талантов и питают жадный на новизну художественный рынок. Концептуалист из Санкт-Петербурга, да и все молодые художники со всей Восточной Европы ищут возможности показаться на биеннале и триеннале, которые множатся в городах Европы, Америки, Азии, даже Австралии. И удивительно: как бы ни скромна была репутация художника в международных кругах, в этом «кочевом племени», по выражению одного русского критика, все-таки домашняя его репутация всегда ниже, и в арт-журналах, и на радио, и на TV. Это болезненное обстоятельство. С одной стороны, России по-прежнему не хватает художественной инфраструктуры: учебных заведений, журналов, общественных и частных галерей, посвященных современному искусству, — у нации такого масштаба и престижа то, другое и третье можно сосчитать на пальцах одной руки. Система обмена информацией скудна и плохо обеспечена. Большинство российских городов из-под руин СССР выбрались облезлыми и отсталыми, что скрашивается лишь ностальгической патиной да фотогеничным, хотя и ужасающе разрозненным материалом. С другой стороны, российские традиции советских и досоветских времен предусматривают для художника множество ипостасей: он и философ, и шаман, и политическая фигура, и волшебник, и оракул, — короче говоря, воплощение огромной общественной и моральной мощи. Дистанция между этими традициями и текущей реальностью — самая драматическая.

И все-таки, следуя какой-то иной логике, современное искусство Москвы и Петербурга сумело извлечь из этой загадки созидательную энергию. Критик Екатерина Дёготь указывает один из ее источников; это тот факт, что с 60-х годов все меньше людей в России всерьез верило в коммунизм, а поскольку карьерных возможностей было наперечет, художники направляли творческую энергию на свои увлечения, тайные «проекты» и просто на то, чтобы выжить: так накопилось мастерство, которое теперь выходит на свет разнообразными проявлениями, известными как «искусство». Во-вторых, напоминает нам Деготь, после развала СССР в 1991 г. страна сделала разворот к свойственной ей непредсказуемости и хаосу, и сделала это не осознанно и не сама собой, а по праву — и таким образом в принципе вывела себя за пределы понимания с точки зрения большинства западных наблюдателей. Неудавшийся переворот 1991 г., ряд грубых военных ошибок в Чечне, уличная преступность, внутренний терроризм, политический сюрреализм в виде старых коммунистов, сменивших цвета, чтобы приспособиться к псевдорыночным отношениям, — эти реальности быстро превратились, по словам Деготь, «в тотальный эстетический проект посильнее того, какой мог бы замыслить любой художник». Результат вылился в «акционизм» — термин заимствован у венского движения 60-х годов, — провозгласивший глубокое презрение по отношению к формальным радостям искусства и величайшую неуверенность в новой, пробной российской идентичности как в своих собственных глазах, так и, визави, в глазах Запада. К примеру, «посттравматические», по выражению Деготь, акции Александра Бренера и Олега Кулика выделяли все неустоявшееся, несистематичное, хаотическое — и были с интересом восприняты на Западе.

Бpэндoн Tейлoр

Комментарии запрещены.