Еще один вид живописи

Еще один вид живописи, пытавшийся выйти за пределы ортодоксального абстрактного модернизма, склонялся к плюрализму восприятия и гетерогенности, разнообразию средств выражения. Климент Гринберг придавал особое значение прямоте высказывания и жесткому отбору при конструировании модернистской картины, при «использовании отличительных методов самой дисциплины — не для того, чтобы низвергнуть ее, а чтобы надежней утвердить в зоне ее собственной компетенции». Также в качестве предварительного условия модернизм требовал относительно единообразного, анонимного автора/художника, некоей направляющей субъективности, центральной для смысла работы. Явление же, мало-помалу распространившееся как «постмодернизм», теперь постулировало эксцентризм, стилистическое разнообразие, историческую стилизацию и отказ от высокоумной серьезности. В восьмидесятые годы безудержным использованием смешанных и выведенных из масс-медиа изобразительных средств прославились два художника — немец Зигмар Польке и американец Джулиан Шнабель.

Польке в 1963 г. уже выставлялся в Дюссельдорфе совместно с Рихтером, входя тогда в группу «капиталистических реалистов». В конце шестидесятых на его полотнах появлялись перевернутые изображения картинок массово-потребительского ряда, в пику склонности многих немецких художников запечатлевать разновидности сюрреалистской абстракции или art informel, неформального искусства, что Польке отвергал как «парижские штучки». Движимый то ли инстинктом, то ли темпераментом, то ли сознательным выбором, Польке приступил к критической переработке самого широкого круга возможных культурных феноменов, выбирая для этого изобразительный материал из газетно-журнальной периодики, кино и антиквариата, а затем снижая уровень материала небрежным с ним обращением, иронией, насмешкой, ядовитой двусмысленностью. К 1970 г. Польке использовал те же типы живописных поверхностей, которые позже принесли скандальную славу Джулиану Шнабелю, — черный бархат, лепной декор, леопардовую шкуру и тому подобное, словно в насмешку над поверхностями модернистской живописи, пресловутую оптическую чистоту которых он то ли недолюбливал, то ли вообще в нее не верил. О своей работе Польке всегда говорил неохотно, но под личиной цинизма и безысходности прочитывалась вера в наслаивающееся изображение, в перемены, в течение времени. «Сначала надо посмотреть… понаблюдать [за картинами], взять их с собой в кровать, не выпускать их из рук. Ласкать их, целовать и молиться, делать с ними все, что угодно, пинать, колотить, выбить из них душу. Всякая картина хочет какого-то с собой обращения, не важно, какого именно, лишь бы было». И все-таки кто может сказать, какие истории считывались с многослойных картин Польке с их цитатами из живописи XVII века, религиозными символами, каракулями и подчистками? Более того, стратегия «расчетливой порчи», разработанная Польке, разрушала все эти условности живописи, которые были придуманы как раз для того, чтобы оградить от заразы внешнюю, широкого плана культуру. Хотя в конце восьмидесятых Польке вроде бы занесло в мистицизм, в начале десятилетия он уже сделал достаточно, чтобы обеспечить за»собой архетипический образ художника-нонконформиста, стойкого, загадочного, возможно, наиболее типичного из шалунов-постмодернистов.

Бpэндoн Tейлoр

Комментарии запрещены.