Бурильные трубы и Уорхол

Тяготы коммунистической утопии уступали место тревогам, привнесенным рыночной экономикой, и художники с новой безысходностью обратились к эпохе «холодной войны». Обнищание и экологические проблемы — следствие безрассудной некомпетентности бюрократических, военных и научных структур позднесоветского периода — обеспечили не один повод, по которому теперь могли высказаться художники. Пожалуй, авария чернобыльского ядерного реактора в 1986 г. остается главным символом краха советской утопии. Как напоминает нам словенский теоретик Славой Жижек, Чернобыль не только вывел из обращения такие понятия, как «национальная суверенность», но и повысил вероятность того, что, вопреки интуиции, «само наше физическое выживание зависит от нашей способности… жить с негативом». Так что был смысл в авантюре, которую предпринял японский художник Кенджи Янобе, проникший через бурильные трубы на территорию чернобыльской зоны в так называемой «ядерно-безопасной передвижной капсуле». Оттуда он привез фотографии: художник, как исследователь после конца времен, бродит по зараженным развалинам — этот образ в скафандре зритель сразу распознает как инверсию советских первопроходцев космоса. Или вспомним киевского художника Илью Чичкана, который выразил свое отношение к этой самой страшной техногенной катастрофе тем, что сфотографировал в местном мединституте зародышей-мутантов, затем украсил фотографии купленной на местном рынке дешевой бижутерией и еще раз переснял деформированные головы и тельца, сотворив жуткую пародию на погребальный ритуал древних скифов, которые населяли когда-то эту землю. Как написала критик Марта Кузман, этот мемориал, воздвигнутый Чичканом погибшим от ядерного фетиша, отчаянным образом контрастирует с могильными каменными изваяниями древних времен.

Кенджи Янобе
Проект «Атомный костюм»: Танки, Чернобыль, 1997
Фотография

Фотография — это и впрямь своего рода монумент: остановив мгновенье, оставив свидетельство природной и общественной катастрофы, Чичкан сумел реализовать документальную функцию фотографии, причем как раз в исторический момент, когда она сдалась перед возможностями цифровой манипуляции. По сути дела, эту документальную функцию правильней было бы назвать контрдокументальной. К примеру, украинский фотограф Борис Михайлов, старейший и самый известный из участников харьковской «Группы быстрого реагирования» (в число ее членов входят также Сергей Братков, Сергей Соланский и Виктория Михайлова), с конца 60-х собирает старые любительские снимки — пожелтелые, потрескавшиеся, потертые, и раскрашивает их акварелью, имитируя украинскую традицию «луриков», поминальных фотографий. Конечно, это похоже на пародии поп-арта и особенно на Уорхола, но, кроме того, много говорит и о той дистанции, которая разделяет Киев и Нью-Йорк. «Очень важно, что у меня были плохие исходные фотографии, — пояснил Михайлов. — Это дало мне возможность описать мечту, невозможность, неспособность сделать что-то хорошо, наш отрыв от культурной традиции». Не так давно Михайлов достиг международной известности — и это благодаря способности привнести свое видение в феноменологию улицы, в жалкое существование городской бедноты, в человечность анонимной толпы.

Бpэндoн Tейлoр

Комментарии запрещены.